Kétirányú hűség? – operák a Salzburgi Ünnepi Játékok műsorán

Az opera, mint műfaj komplexitásához alapvetően hozzátartozik a látvány – mégis, mind gyakrabban adnak hangot az operakedvelők annak a véleményüknek, hogy jobb, ha koncertszerűen kerülnek előadásra a művek. Ennek elsődleges oka abban rejlik, hogy többször kerültek olyan szituációba, amikor „nem hittek a szemüknek”, pontosabban: nem akartak hinni a szemüknek, mert a látvány ellenkezett – mivel is? Fittler Katalin elemzése idei salzburgi opera-produkciókról.

Fittler Katalin / Gramofon.hu

Mivel is ellenkezett a látvány? Korábbi látvány-emlékeikkel, s ami még fontosabb, azzal az elképzeléssel, amelyet ki-ki magának alakíthat ki valamely színpadi mű meghallgatása során. Vagy talán még csak hallani sem kell, elég az opera cselekményét elolvasni, s máris működésbe lép a fantázia, s az empatikus befogadó képzelete szinte konkretizálja a szereplőket-szituációkat. De ahány ember, annyi elképzelés, s ha hozzávesszük, hogy ízlésekről nincs mit vitatkozni, akkor felmerül a kérdés: miért a türelmetlenség azoknak a szakembereknek (rendezőséget tanult mesterembereknek) az elképzeléseivel szemben, akiknek módjuk van saját elképzeléseiket színpadon megvalósítani?

Operák esetében komplexebb a helyzet, mint a hangversenyeken, amelyek gyakorlatában mindmáig él az felfogás, hogy az előadó a szerzői szándékokat közvetíti (tehát, egyrészt van/volt az alkotó, másrészt van a mindenkori közönség, akikhez az előadó hivatott eljuttatni – mit is? A hangzó életre keltett kottaképet és/vagy az ily módon rögzített szerzői szándékot).

Szöveges, ráadásul dramatizált, tehát cselekményes történet megelevenítése esetén a színész illetve az énekes aligha elégedhet meg a szerző „szócsövének” szerepével: maga is alkotó-tevékenységet folytat, amikor háromdimenziósan életre kelti valamely szereplőt. S a szereplők koordinátora, a rendező méltán érzi magát még közelebb a szerzőhöz, hiszen az ő feladata komplexebb, ráadásul értelemszerűen a műegészből kiindulva alakítja a részleteket. Ahhoz pedig alapvetően szükséges, hogy értelmezze a rábízott művet. Tény, hogy amióta kortársként élünk a zenetörténeti alkotásokkal (keletkezési idejétől függetlenül, a mai emberek tetszését is kiváltandó!), megannyi szemléletmód ütközhet s ütközik is össze.

Megválaszolhatatlan kérdés, mennyire avatkozhat bele magába a kompozícióba a rendező – s külön fejezet ezen belül, hogy „felülírható-e” a szerzői szándék. Az a kérdés pedig eleve anakronisztikusnak tűnik, hogy mitől modern (s jó-e hogy modern) egy rendezés. (Az viszont nyilvánvaló: a kész produkció szempontjából korántsem mindegy, hogy foglalkozik-e érdemben a zenei megvalósítás részleteivel-egészével.) Ahány rendező, annyi elképzelés – szakmáról, művészi feladatokról. Egy részük szavakba foglalható, ám lényegileg a rendezői munkákban/teljesítményekben realizálódnak. Az idei programban egymástól igencsak távoleső megközelítéseknek lehettünk tanúi.

1922 óta az idei az 53. olyan évad, amelynek a műsorán szerepel a Figaro házassága, idén hét alkalommal került műsorra, s közülük a műnek a 250. előadása volt az Ünnepi Játékok keretében. Ezzel kiteljesedett Sven-Eric Bechtolf Mozart – Da Ponte ciklusa. A prózai színészként mindmáig aktív Bechtolf operarendezői tevékenységét Berg Lulujával kezdte Zürichben, hamarosan a bécsi Staatsoperben többek között Wagner Tetralógiáját, Rossini Hamupipőkéjét és Dvořák Ruszalkáját vitte színre. Emlékezetes az első salzburgi rendezése: 2012-ben R. Strauss Ariadnéjának stuttgarti ős-verzióját realizálta.

Eredményesen kamatoztatta sokoldalú aktivitását és tapasztalatát: olyan élő-eleven előadást hozott létre, amely teljes értékű színházi élményt adott, miközben a zene (ami Mozart-opera esetében mégiscsak elsődleges) sohasem került háttérbe. Alex Eales színpadán a gróf kastélyának többnyire a keresztmetszetét láttuk – így párhuzamosan figyelemmel kísérhettük a nem-éneklő szereplők életét is. (Tehát a rendező az énekesektől színészi játékot is kért, ráadásul nemcsak akkor, amikor „jelenésük van”.) A sajtó előre beharangozta, hogy ebbe az életszerű közegbe az is „belefér”, hogy Almaviva szerepében Luca Pisaroni kiskutyája is színrelépjen. Mégis, könnyen elkerülhette a közönség figyelmét a rövid epizód, amennyiben Susanna és Figaro jelenetére figyelt (szerencsére háromszor is szerepelt az opera a Siemens Fest>Spiel>Nächte sorozatában, s az óriáskivetítőn  „újranézve” a zenére-figyelő is tanúja lehetett a bájos jelenetnek). És itt jegyezném meg, hogy a kétnyelvű feliratozás voltaképp elvonja a figyelmet a színpadképről – a vetítések alkalmi közönsége számára nem áll rendelkezésre ilyen (szövegértést segítő) tájékoztatás, de anélkül is képesek élvezni az érdeklődők az operákat, az egymást kiegészítő képi-hangi élmények alapján.

Ebben a rendezésben kortársunk lett Mozart zenéje és a történet, korhűség, hitelesség és egyéb szempontok szóba sem jöhettek! Szeretnivaló volt a hiú gróf (Puca Pisaroni) és a csapodárságától sokat szenvedő grófné (Anett Fritsch), a nemesi párt már megjelenésre is jól ellenpontozta Figaro (Adam Plachetka) és Susanna (Martina Janková). Elragadó volt Cherubinóként Margarita Gritskova, fergetegesen komédiázott Marcellinaként Ann Murray – és sorolhatnánk tovább a szereplőgárdát. Talán csak a Young Singers Projekt tagjaként Barbarinának kiválasztott Christina Gansch játszotta túl a szerepét (a vetítővásznon más meséből betévedt szereplőként hatott). A kalapácszongora mellől vezénylő Dan Ettinger inspirálóan irányította a fáradhatatlannak bizonyuló Bécsi Filharmonikusokat.

Beethoven egyetlen operája, a Fidelio számára ez a 27. évad Salzburgban, legutóbb 2009-ben csendült fel – éppen 100. alkalommal - az Ünnepi Játékok keretében, kivételesen koncertszerű előadásban. Méltán előzte meg tehát nagy várakozás az idei produkciót, melynek címszerepét Adrianne Pieczonka énekelte, Florestant pedig Jonas Kaufmann jelenítette meg, eleget téve az igényes szerep ama követelményének, amit Karajan úgy fogalmazott meg: kontrollált extázis. Persze korántsem volt ez egyszerű Claus Guth rendezésében. Eltekintve az interjúk magyarázataitól, kizárólag zenei tényekre szorítkozva: Guth nemcsak rövidíti, hanem teljesen elhagyja a prózai dialógusokat, azokat „kortárs”, effekt-jellegű hangzásokkal helyettesíti. (Az előadás után megértettem azt az újságírót, akit e modern közzenék Beethoven elromlott hallókészülékének zörejeire emlékeztették.) Már-már bevett gyakorlatnak tekinthető a több-kevesebb szereplő színpadi megkettőzése (általában az átélt-elénekelt érzelmeket mozgásművészettel kifejező tűnik meggyőzőnek) – itt Leonora olyan „hasonmást” kap, aki jelbeszédre emlékeztetően mutogat. Hogy mit, milyen nyelven (már amennyiben van értelme a mozdulatainak), arról nem tudni. Elvonja a figyelmet – azaz, elvonná, ha lenne a színpadon, ami leköti. Mert hiába a sok mozgás, díszletelemek áthelyezése, statikusnak tűnik, főként az I. felvonás. A II. is tartogat meglepetéseket – például, hogy Florestan kezet csókol (!) a miniszternek, aki joviálisan megpaskolja Florestan arcát. Hogy a rabok úgy hátrálnak vissza celláikba, mintha visszatekercselné őket valamilyen külső erő, groteszk. És a végén csattan az ostor: Guth nem kevesebbel, mint Beethovennek a műben megmutatkozó világszemléletével nem ért egyet. Nem hisz a „jóvátételben”, abban, hogy van életperspektíva a kiszabadult Florestan számára. Azzal, hogy instrukciójának megfelelően a záróképben Florestan holtan rogy össze, a megválthatatlanság kiábrándult világnézete mellett foglal állást. Nem tudom, dialógusok (és feliratozás) nélkül mennyire tudta követni olyasvalaki, aki előzetesen nem ismerte legalábbis a mű cselekményét. Mindenesetre, a Residenzplatzon a Fidelio-előadás iránti érdeklődés, a vetítések történetében rekordot döntött. Aki korábban ama meggyőződést osztotta, hogy az opera-műfaj nem igazán sajátja Beethovennek, e kifilézett Fidelio láttán-hallatán megerősödött a véleménye. Ha Guth (akár holokauszt-túlélők példázataként) azt akarta közvetíteni, hogy az igazságtalanságok jóvátehetetlenek, azaz, utólag nem tehetők semmissé, sikerült neki. Igaz, ez nélküle is nyilvánvaló. Viszont Beethoven műve ezáltal nyersanyaggá silányult – igaz, a remek zenei teljesítményeknek köszönhetően, nemes anyaggá.

Az idei Ünnepi Játékok keretében ismételten műsorra került két operaprodukció, amely eredetileg a Salzburgi Pünkösdi Ünnepi Játékok kínálatához tartoztak: 2013-ból a Norma, 2015-ből pedig az Iphigenia Tauriszban. Mindkettő rendezése a Moshe Leiser – Patrice Caurier páros munkája. Ezeken dokumentálható plasztikusan, hogy megvalósítható a kettős (azaz, a szerzőhöz és a napjainkhoz való) hűség. Az „aktualizálás” adja meg a hangütést; a Norma kezdetén ellenállók világába csöppenünk, Iphigenia pedig már-már migráns-létet folytat. Ám amikor a zene határozza meg a szituációkat és karaktereket, oly módon eltűnik a környezet, mint Puccini-operákban, amikor felcsendül a nagy szerelmi kettős. A rendező-páros három évtizedes közös munkája során állandó munkatársakkal dolgozik (Christian Fenouillat – színpad, Agostino Cavalca – jelmez, Christophe Forey – világítás). Ezzel (is) magyarázható talán, hogy az általuk színrevitt operák esetében, származzanak bármely korból, szerzőtől, biztonsággal felismerhető az ő rendezésük. Ők tudatosan törekednek a színpadi látványvilágon túl a zenei megjelenítés átgondoltságára. Nem véletlen, hogy számos Gluck-opera színpadra állításával rendkívül érzékenyen reagálnak arra másfajtaságra, amelyet reformoperáival Gluck vezetett be. Cecilia Bartoli, akinek ez volt az első találkozása a glucki életművel, emlékezetes színészi alakítást is nyújtott. Indulatok vibráltak a színpadon akkor is, amikor egyik-másik szereplő hosszasan mozdulatlanságra késztetve állt. A statika is feszültséghordozó elemmé vált.

Kivételes helyzetben érezhette magát, akinek lehetősége volt a helyszínen élvezni valamely operaelőadást, s ugyanazt – pár napon belül – vetítésként is megtekinteni. Rengeteg tanulsággal szolgál a tekintet irányításának kényszere (ezen belül a kisebb-nagyobb közelítések gyakorlata). Árulkodó jelekkel gazdagodunk, amelyeket a legfigyelmesebb néző-hallgatónak sincs lehetősége „élőben” megtapasztalni. Egyes szereplők mimikáját látva szembesülünk csak igazán azzal a legapróbb részletekre is kiható műgonddal, amely nemegyszer lélegzetelállító pillanatokat eredményez.

Ugyanezt a műhelytitkokhoz közelebb vivő többletet kapjuk azoktól a DVD-felvételektől is, amelyek időtlenné terjesztik az élmény hatósugarát. A komplexebb élményhez juttat felvétel olyan esetekben is, amikor óhatatlanul egyoldalra történő rendezés tanúi vagyunk. Rihm operájának kezdetén (Die Eroberung von Mexico) Cortezként Bo Skovhus jobb oldalról közelít – mielőtt belépne a házba, aprólékosan kidolgozott, karakterisztikus játék-folyamatát élvezhettük, ám ez aligha volt látható mindenhonnan a Felsenreitschule széles nézőterén.

A mindmáig műsoron szereplő operák jelentős része olyan műalkotás, amelyre a „zártság” jellemző. A cselekménnyel, a szituációkkal, az ábrázolt jellemekkel behatárolt a szerző mondanivalója. Azaz, korántsem az volt a célja, hogy a sztorikkal fantáziálgató folytatásba torkolló gondolatmeneteket indítson el. (Más kérdés, hogy máskor, kivált a közelmúltban, „nyitott” művek is születtek, olyanok, amelyek a partitúra kettősvonala után nemcsak zenei élményként élnek tovább a közönség tudatában.) A köztudatban immár típussá kristályosodott szereplők másfajta szituációba-környezetbe ágyazása új művek írására inspirálhat szerzőket (elég a Don Juan témakörnek a főként az irodalomban szerteágazóan gazdag 20. századi példáira gondolni) – de a művekhez való hűség az eredeti érvényességi kör határainak tiszteletben tartására kötelez, másként az eredeti mondanivaló csupán képzeletbeli szappanopera nyitányává degradálódhat.