Steinitz András István: A jazz társadalmi üzenetéről I. - Érzelmi vitalitás

Jazz – egy különleges műfaj a komoly- és könnyűzene határán. A Budapesti Corvinus Egyetem Társadalomtudományi Karának szociológia mesterképzési szakán diplomamunkám témaválasztásán gondolkozva inspirációt adott az egyetemi tananyag széles halmazából néhány apró kitérő, melyek a jazz zene társadalmi jellemzőiről szóltak. Ezekről jutott eszembe az a szép zenei hangzás, amit fiatalkorom óta többször átéltem jazzt hallgatva, és mindig is szerettem. Ennek folyományaként átlapoztam pár – a dolgozatban is hivatkozott – zenetörténeti művet, melyek tanulmányozása során különösen érdekesnek találtam azokat a jazz társadalmi vonatkozásait illetően. Ez ösztönzött arra, hogy egy különleges tematikájú gazdaságszociológiai diplomamunka keretében kutatást készítsek a műfajról. Dolgozatom „Zenészek és zenei rendezvényszervezők. A jazz társadalmi üzenetéről és gazdasági beágyazottságáról” címmel el is készült, melynek kéziratát 2012. május 1-jén zártam le, majd ugyanezen év július 2-án védtem meg. Ennek alapján – 11 cikk közreadásával – kívánok minden tisztelt olvasónak lehetőséget adni a kutatás eredményeinek megismerésére.

A cikksorozatban hivatkozott források jegyzéke

Andorka Rudolf (2006): Bevezetés a szociológiába. Osiris Kiadó, Budapest. (Második javított és bővített kiadás. Szerkesztette: Spéder Zsolt)

Bartus Tamás (2009): Magyarázatok és elméletek a szociológiában. Egy problémaorientált megközelítés. Aula Kiadó.

Jacobs, Michael (1999): Fejezetek a jazz történetéből. Gemini Budapest Kiadó és a Rózsavölgyi és Társa közös kiadása. (Eredeti cím: All that jazz. Die Geschichte einer Musik. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1996. Fordította: Simon Géza Gábor)

Gonda János (1965): Jazz. Történet, elmélet, gyakorlat. Zeneműkiadó, Budapest.

Retkes Attila (2007): Kulturális szponzorálás és mecenatúra Magyarországon 1990-2006. Metropolitan Media.

Retkes Attila – Várkonyi Tamás (szerk.) (2010): Zene, művészet, piac, fogyasztás. Nemzeti Kulturális Alap (NKA) kutatások 5. Kultindex Nonprofit Kft. kiadása, Budapest.

A kutatás hipotézise

E gazdaságszociológiai cikksorozat keretében a magyarországi jazz zene társadalmi beágyazottságáról, és finanszírozási jellemzőiről kívánok képet adni. Írásom egy klasszikus jazztörténeti felvezetéssel ellátott riportkönyvnek szánom. Munkám megírásához fontosnak tartottam egy előzetes feltevés, hipotézis megalkotását, amely segítségére volt a téma fókuszált kifejtésének. Előzetes kutatási kérdésként, mint bevezető gondolatmenetként megfontolandónak vélem, hogy a hazai jazzt mennyiben határozzák meg társadalmi és/vagy gazdasági tényezők? Kérdés, vajon a magyarországi jazz társadalmilag determinált műfaj, mely szorosan kötődik társadalmi csoportokhoz, rétegekhez vagy inkább gazdasági szempontok határozzák meg, vagyis a közönség „piaci mechanizmusok” szerint szerveződik a kereslet-kínálat egyensúlya alapján? Kutatási hipotézisem a következő: felteszem, hogy a hazai jazz zene művelői tisztában vannak műfajuk, zenéjük piacképességével, eladhatóságával, és képesek olyan szakembereket és támogatókat maguk köré gyűjteniük, akik hathatós támogatást adnak zenéjük népszerűsítéséhez, közönségük és nyilvánosságuk erősítéséhez, bővítéséhez; összességében tevékenységük rentábilis gyakorlásához.

Írásom szerkezeti felépítését három részre osztottam. Az első részben (1-5. cikk) a klasszikus amerikai jazztörténet egyes társadalomtörténeti szempontból is érdekes mozzanatait veszem szemügyre szociológiai értelmezés szerint, időben az afrikai rabszolgák betelepítésétől a XX. század közepéig. Az egyes jazztörténeti szemelvényeket a klasszikus szociológiai fogalmakkal és paradigmákkal kívánom megvilágítani. Időrendben – társadalomtörténeti vetület szerint – vetem papírra gondolataimat; ugyanakkor e történeti aspektusok szociológiai szempontjait, a jazz társadalmi beágyazottságát és társadalmi üzenetét kívánom hangsúlyozni a feldolgozott szakirodalom alapján.

A második részben (6-9. cikk) hazai zenészekkel készített interjúanyagokat közlök riportkönyv formájában. E riportokat kvalitatív adatfelvétellel, egyéni mélyinterjúkban készítettem hazai jazzművészekkel előre összeállított kérdésmenet segítségével. Egyes, általuk említett zenei szakkifejezéseket és azok pontos definícióit – szakirodalmi hivatkozás alapján – végjegyzetbe (hivatkozások) írtam. Az interjúk során kitértem azokra a társadalmi háttértényezőkre, melyek egyrészről kialakították e jazzművészek pályaválasztási szándékát, motivációikat, valamint zenei pályafutásuk alakulását, másrészről pedig meghatározták közönségük összetételének és szerkezetének – például életkor szerinti – alakulását. E tekintetben kérdést tettem fel a zenész-közönség viszonyról, például hogy mennyiben fontos egy előadónak a személyes kontaktus a közönségével. Kérdéseket tettem fel a műfaj gazdasági, finanszírozási jellemzőiről is, például támogatásokról, bevételi forrásokról, reklámozási módszerekről, marketing eszközökről. A zenészek nyilvánossága felől is érdeklődtem, mint például a közönség elérésének és megszólításának módjairól.

A harmadik részben (10-11. cikk) közre adom két zenei rendezvényszervezővel készített interjú anyagát – a dolgozat riportkönyv jellegének kiegészítéseként – akiket a közönségszervezésről és a zenei üzlet finanszírozásáról kérdeztem. Végül röviden bemutatok egy-egy példát a jazz magyarországi szponzorációjáról; illetve zenei tárgyú közvélemény-kutatások alapján másodlagos elemzést készítek. A cikksorozatot a levont következtetésekkel és a hipotézis ellenőrzésével zárom, melyet alapvetően a riportanyagok alapján kívánok megválaszolni.

Úgy gondolom, a témakör teljes megragadása túltesz e munka keretein. Célom csupán, hogy képet adjak a magyar jazzélet egy szeletéről négy művész, valamint két zenei rendezvényszervező szemüvegén keresztül, ahol a hangsúlyt a zenész-közönség viszonyra, valamint a műfaj finanszírozására és rentábilis gyakorlására helyezem. Mindezt igyekszem egy általános – egyfajta összehasonlító – perspektívában is feltüntetni, hiszen a klasszikus (főként amerikai) és a jelenlegi hazai jazzélet jelentős eltérést mutat mind időbeli mind térbeli szempontból. Így a cikksorozat „ívét” az afro-amerikai gyökerektől a magyarországi jelenig a szerint kívánom érzékeltetni, hogy annak felépítése a társadalmi aspektusoktól a gazdasági vonatkozásokig tartó finom átmenetet fejezzen ki.

Michael Jacobs részletesen leírja hivatkozott művében (1) a jazz történetét a gyökerektől a huszadik század utolsó másfél-két évtizedéig. Mindjárt a „történet” elejéről, az afrikai gyökerekről érdemes pár idézetet vennünk. Jacobs (1999) a következőket írja: „Langston Hughes, afro-amerikai író az egyesült államokbeli Black Music történetét a syncopated beattel („szinkopált ütés”) kezdi, amelyet „az afrikai rabszolgák hoztak magukkal, és amely gyorsan meggyökerezett az Újvilágban.” Ez az ütésfajta, írja Hughes, „most már nemzedékek óta az amerikai szórakoztató zene alapja.” (2) Érdekes, hogy a rabszolgatartók a fogva tartottak ezen őseredeti kifejezési formáját kezdetben (3) egyáltalán nem tartották veszélyesnek, sőt, nem tekintették a hagyományokhoz való ragaszkodásnak sem; inkább csak élvezték ezt a zenei tevékenységet, a dobolást, az éneklést és a táncot, s maguk is kedvüket lelték ezekben. Hughes egészen egyszerűen úgy véli, hogy a fekete szórakoztatók „első nyilvános fellépésére” már a rabszolgahajók fedélzetén sor került. Az Amerikába való áthajózás alatt, ha az időjárás megengedte, a rabszolgákat a raktérből a fedélzetre vitték, és felszólították őket – természetesen korbáccsal –, hogy énekeljenek és táncoljanak „a legénység szórakoztatására.” (4) Ebben egyébként bizonyosan pragmatikus szempontok is szerepet játszottak: ha a rabszolgákat legalább naponta egyszer a dohos rakodótérből a felszínre hozták és a friss levegőn mozogtatták, akkor sokkal nagyobb esélye volt annak, hogy nemcsak élő, hanem talán jó erőben levő rabszolgákkal érkeznek meg Louisiana valamelyik rabszolgapiacára. Hughes sommázata szerint: „Az alapütés (beat) beültetése az amerikai zenébe a ritmikus tapsolással, lábdobogással, dobolással kezdődött, amit Afrika a XVI. században az itteni partokra áthozott.” (5) Később azonban tiltották az effajta zenét, mert ezek révén a rabszolgák híreket is eljuttattak egymásnak: „A rabszolgatartók saját kárukon tanulták meg, hogy a dobolás, amellyel a táncot kísérték, nem ritkán lázadás szítására is alkalmas.” (6) Az afrikai ritmus azonban a tilalom ellenére nem halt ki, hanem más formában élt tovább” (7) – írja mindezt Michael Jacobs az afrikai rabszolgák zenei szokásairól, jellegzetes ritmikai stílusukról.

Majd a szerző így folytatja: „A rabszolgák a zene területén nemcsak puszta utánzók voltak – valami nagyon egyedit hoztak magukkal: jellegzetes, különleges dinamikát, eredeti ritmusokat és különleges ritmusérzéket – többek között a syncopated beatet –, vagy az erőteljes érzelmi intenzitást. A fehéreknek nagyon korán kedvük támadt arra, hogy elmenjenek a feketék vasárnapi vallásos összejöveteleire, hogy meghallgassák az eredeti, az afrikai és a nyugati elemeket elegyítő énekeiket. Az ájtatosabbak – akiket bigottaknak is mondhatunk – ezek a spirituálék mindig túl mozgalmasak, túl életszerűek voltak. Egy ilyen praise meeting egyik szabadelvű vendége így foglalta össze a véleményét a fekete énekesekről: „Ha egy kicsit megmosolyogjuk is furcsaságaikat, őszinteségükben nem kételkedhetünk.” (8) „Őszinteségen” (sincerity) nem azt értette, mennyire volt igaz a dalok magasztaló tartalma, hanem hogy a feketék mennyire azonosultak azzal, amit énekükkel és hangszereikkel előadtak. Az előadásnak ilyetén jellege mind a mai napig megmaradt: a soult birtokolni annyi, mint hamisítatlanul és intenzív módon kifejezésre juttatni saját belső érzéseinket a zene által. Ez az az adottság, amellyel mindenekelőtt az afro-amerikai művészek rendelkeznek” (9) – írja a szerző a fekete művészek zenei attitűdjéről, muzsikájuk érzelemdús mivoltáról, majd így folytatja: „A vallásos tartalmú ének nem az egyetlen olyan zenei műfaj, amelyet az Amerikai Egyesült Államokban élő feketék már a polgárháború előtt kialakítottak. Mint a tengerészek shanty dalai a hajósok munkáját, úgy az ültetvényes rabszolgák erősen ritmizált „munkadalai” a földeken végzett munkát könnyítették meg: szabályozták a mozgást és koordinálták a munkafolyamatot – amikor egy bizonyos munkánál egynél több ember kezére volt szükség. Ezekben az énekekben jobbára bizonyos formulákat ismételgettek, és úgy skandálták, hogy az megfeleljen a munka ritmusának” (10) – írja a szerző, majd pár sor után hozzáteszi, hogy „az adott helyzetből keletkezett egy új munkadal: az improvizáció a feketék zenéjének alapvető ismérve volt. A szöveg és a dallam spontán módon keletkezett, majd tovább alakították, vagy variálták.” (11)

Az idézett szemelvényekből jól kirajzolódik az a zenei attitűd, ami véleményem szerint pregnánsan kifejezi a rabszolgaságban tartott feketék túlélési ösztönét, erőteljes érzelmi megnyilvánulásait, valamint mindennapi terhük enyhítését, munkájuk könnyítését. A zene tehát esetükben az élni akarás, a talpon maradás eszköze volt a rabszolgaság korában. Mindezt egy Émile Durkheim által alkotott fogalommal, az érzelmi vitalitással támasztom alá. Bartus Tamás (2009) (12) megfogalmazását idézem a durkheimi gondolatról: „Az érzelmi vitalitás modellje egyszerű gondolaton alapul: létezik egy kitüntetett fontosságú pszichés állapot – az érzelmi vitalitás –, amelyet külső tényezők veszélyeztetnek, emiatt az emberek annak helyreállítására törekednek” (13) – írja Bartus, majd Durkheimet idézve így folytatja: „A tudat minden erős állapota élet forrása: ez egyik lényegi tényezője általános vitalitásunknak. Következésképpen minden, ami azt csökkenti, gyengít bennünket, és deprimál; ebből zavar és rossz közérzet keletkezik, ahhoz hasonló, amilyet egy fontos életfunkció szünetelése vagy lelassulása miatt érzünk. Elkerülhetetlen tehát, hogy energikusan fellépjünk az ok ellen, amely ilyen elgyengüléssel fenyeget bennünket, amit el akarunk kerülni tudatunk integritásának megőrzése érdekében” (14) – írja Bartus Tamás Durkheimet idézve. Végül nézzük Bartus további véleményét: „Hogyan léphetünk fel energikusan az érzelmi (vagy Durkheim megfogalmazásában: általános) vitalitást csökkentő okokkal szemben? Durkheim híres tézise szerint a vitalitás fenntartásának leghatásosabb (vagy egyetlen?) módja az, ha az egyén átéli mások érzelmeit. A közösen átélt érzések erősebbek azoknál, amelyeket csak egyvalaki él át. A közösen átélt érzések létrejöttének szükséges feltétele az egyéni tudatok, érzelmek hasonlósága – a kollektív tudat. Tetszőleges tudattartalom – gondolat, információ, érzelem – akkor kollektív, ha az része az adott csoport mindegyik tagja tudatának. Ennek megfelelően adott érzelem akkor kollektív, ha azt a csoport mindegyik tagja átéli” (15) – véli Bartus Tamás.

Véleményem szerint az afro-amerikaiak rabszolgasággal sújtott társadalma túlélésének, életben maradásának, és – durkheimi megfogalmazással élve – érzelmi vitalitása megtartásának érdekében a zenébe „menekült” – az afrikai gyökerű népzene maradt egyetlen eszközük mindennapi terheik enyhítésére kollektív tudatuk megerősítésén keresztül. A jazz kialakulása így abban állt, hogy az Újvilág fekete társadalma sajátos népzenéje segítségével erősíteni tudta amúgy gyenge integritását, ami nem belső társadalmi tényezőktől, hanem a szabadság hiányából fakadt. A rabszolgaság intézménye mintegy „kikényszerítette” azt a népzene-művelést, ami a feketék kollektív tudatát – önrendelkezés hiányában is – erősítette. Az egyének munkatempóra éneklése, spontán ritmikája, improvizációja kollektív népi zenévé állt össze. Amint Bartus Tamás megjegyzi: „Az érzelmi reakciók egyesülése a kollektív érzelmek megerősödéséhez, és ezáltal az érzelmi vitalitás helyreállításához vezet.” (16) Ebben az esetben tehát a fekete rabszolgák érzelmi vitalitása az adott társadalmi körülmények és munkatempó kiváltotta vigasztaló zenék, énekek hatására állt helyre. Véleményem szerint ez rendkívül fontos szociálpszichológiai mozzanata volt az afro-amerikaiak közösségének, mely a későbbi társadalmi és ezzel párhuzamosan zenei fejlődésüket egyaránt megalapozta.

Hivatkozások

(1) Jacobs, Michael (1999): Fejezetek a jazz történetéből. Gemini Budapest Kiadó és a Rózsavölgyi és Társa közös kiadása. (Eredeti cím: All that jazz. Die Geschichte einer Musik. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1996. Fordította: Simon Géza Gábor)

(2) Jacobs (1999) idézi: Hughes, Langston / Meltzer, Milton: Black Music. A Pictorial History of Black Entertainers in America. New York, 1967, p. 4.

(3) Jacobs (1999) hivatkozik: Ld. Carles, Philippe / Comolli, Jean-Louis: Free Jazz. Black Power. Frankfurt a. M., 1974, p. 108.

(4) Jacobs (1999) idézi: Carles / Comolli: i. m., p. 2.

(5) Jacobs (1999) idézi: Carles / Comolli: i. m., p. 5.

(6) Jacobs (1999) idézi: Carles / Comolli: i. m., p. 108.

(7) Jacobs (1999): 9. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben)

(8) Hughes / Meltzer: i. m., p. 7.

(9) Jacobs (1999): 10-11. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben)

(10) Jacobs (1999): 11. oldal (dőlt betűs kiemelés az eredetiben)

(11) Uo.

(12) Bartus Tamás (2009): Magyarázatok és elméletek a szociológiában. Egy problémaorientált megközelítés. Aula Kiadó.

(13) Bartus (2009): 60. oldal

(14) Uo., ahol Bartus idézi: Émile Durkheim: A társadalmi munkamegosztásról. Budapest, Osiris, 2001. 110. oldal

(15) Bartus (2009): 60-61. oldal (dőlt betűs és félkövér kiemelések az eredetiben)

(16) Bartus (2009): 63. oldal