"Egyenesen a lényegre törni" – Janáček művészete Kundera írói világában

Kevés olyan nagy író van az irodalomtörténetben, akinek annyira fontos lenne a zene, mint Milan Kundera számára, és aki ennyit foglalkozna az idén nyáron 90 éve elhunyt Leoš Janáček muzsikájával.

Tóth Endre

Természetesen sorolhatnánk az írókat, akik zenéről írtak, valamilyen hangszeren tanultak, zenekritikusként működtek, komponistákkal barátkoztak vagy inspirációs forrásként nagy hatást gyakoroltak a zenetörténet alakulására, de talán Kundera az egyetlen, aki zenetudósnak készült. A cseh származású, ma már magát inkább franciának valló, Párizsban remeteként élő író édesapja zenetörténész és zongoraművész volt, így sokat nem is kell firtatnunk a hatást: Ludvík Kundera már fiatalon elemezte Janáček műveit, zongorakivonatot készített operáihoz, műismertetőket az ősbemutatókhoz, később pedig a szerző műveinek kritikai összkiadásában is tevékeny részt vállalt. Fia, Milan a zenetudomány mellett zeneszerzést is tanult, így műhelyében néhány fércmű is keletkezett: megszállottan érdekelte a polifónia, tanulmányozta Beethoven és Janáček formai szerkezeteit. A polifónia és a zenei forma hatása esszéiben és regényeiben is megjelenik, Janáček alakja pedig még ezeknél is hangsúlyosabban.

Milan Kundera (fotó: Catherine Hélie-Gallimard)

A zene át- meg átszövi Kundera műveit az említés szintjén is. A Tréfa című regény negyedik részében hosszasan olvashatunk a nemzetekről és népzenékről, különösen a cseh-morva népdalok változatosságáról, tonális többértelműségéről, és itt fel is merül Janáček neve, aki szerint e népdalok ritmikai bonyolultsága, lejegyezhetetlensége az énekesek „pillanatnyi hangulatának” köszönhető,(1) amely felvetés összhangban áll a cseh komponista beszédlejegyzéseivel kapcsolatos gondolataival. De erre még később visszatérünk. A nevetés és felejtés könyvének hatodik fejezetében(2) olvashatunk Beethoven op. 111-es c-moll szonátájáról, és arról, hogy a regény „variációs formában” íródott, ráadásul a könyvben mintegy motívumként időnként fel-felbukkan egy bizonyos Bach-fúga említése, vagyis a zenei forma válik inspirációvá Kundera művészetében, így leginkább írásom sem a regényekben előforduló zenei utalásokról, hanem különösen az esszéiben kifejtett gondolatairól szól, amelyekben kirajzolódik mind a zene formaalkotó szerepe, mind Janáček alakja.(3) Kundera munkáiban számos más zeneszerzőről is ír: többek között Bachról, Beethovenről, Schönbergről, Stravinskyról és Xenakisról, piedesztálra emelve őket. Viszont nem veti véka alá azt sem, ha valamit vagy valakit nem szeret: A regény művészete „Hatvanöt szó” című fejezetében a GICCS kapcsán az általa őszintén utált Csajkovszkijt, Rahmanyinovot, valamint Horowitz zongorajátékát emlegeti;(4) az Elárult testamentumokban szidja a Beethoven utáni szimfonistákat, és Chopinnel ért egyet, aki „korának szelleme ellen foglalt állást”, és nem szállt harcba a nagyformákkal – Kundera szerint gyengén – kísérletező komponistákkal.(5) Az ilyen kijelentéseivel mondhatni polgárpukkasztó módon támadja a romantika legnagyobb zeneszerzőit. Egyedül Leoš Janáček az, aki a legkorábbi munkáitól a legutóbbi írásaiig folyamatosan előkerül Kundera műveiben, mintegy rondótémaként, szinte strukturálva ezzel az író egész életművét.

A Kundera által igen nagyra tartott osztrák-amerikai író, Hermann Broch Alvajárók című trilógiája kapcsán említi meg A regény művészete című esszékötetében, hogy Broch „művének bevégezetlensége megértetheti velünk, milyen nagy szükség van [

Az idézetnek azzal a részével nem akarunk vitatkozni, hogy Kundera írói attitűdjére ne lett volna hatással Leoš Janáček zenéje, az első rész állításával kapcsolatban azonban érdemes elgondolkodnunk azon, hogy Janáček jóval korábban született az említett Schönbergnél és Stravinskynál. Schönberg életművében az 1900-as évek legelején született Pelleas und Melisande-ot, valamint a Gurre-liedert leszámítva szinte kizárólag kamaraműveket találunk: dalokat, vonósnégyeseket, a Megdicsőült éj című szextettet, valamint az op. 9-es Első kamaraszimfóniát. Ugyanígy a három balett után (Petruska, Tűzmadár, Tavaszi áldozat) Stravinsky is a kisebb apparátusok felé fordult. Janáčeknél pont az ellenkezőjét vehetjük észre: zenekari alkotásai közt eleinte vonószenekari és kamarazenekari műveket találunk, a kései kompozíciók pedig főleg nagyobb zenekarokat foglalkoztatnak (pl. Taras Bulba, Sinfonietta, Ószláv mise). Ezt a fejtegetést kiegészíti és némiképp átértelmezi A regény művészete „Hatvanöt szó” című fejezetének elmélkedése az OPUS-ról, amelyben a zeneszerzők által „vállalt” opusokról, valamint az opus-szám nélküli alkalmi darabokról ír, s kijelenti, hogy „Janáček negyvenöt éves volt, amikor megtalálta a maga hangját. Valóságos szenvedés a korábbi korszakából ránk maradt néhány művét hallani.”(9) Tehát többek között pont az említett vonószenekari művekről nincs jó véleménnyel. Hogy elébe menjünk az idevágó kérdéseknek, írásaiból kiderül, hogy Kundera a felesleges hangok kiirtása alatt főleg a Jenůfára és a cseh mester későbbi nagyoperáira gondol, amelyek szakítanak a wagneri hagyományokkal a már említett módon. Az összehasonlítás tehát vagy operaszerzőkkel vagy Brucknerrel és Mahlerrel lenne helytállóbb, másrészt érdemes ilyenkor megvizsgálni a kérdés praktikus oldalát is: vajon rendelkezésre állt-e olyan apparátusú zenekar, amire a szerzőnek szüksége volt, illetve egy nagyobb méretű zenekarhoz megfelelő volt-e az adott operaház zenekari árkának mérete?

Leoš Janáček (forrás: bbc.co.uk)

De térjünk vissza az említett „számítógép” megsemmisítésére, valamint a konvenciók lerombolására, hiszen valóban: Kunderánál már a cseh nyelven írott A lét elviselhetetlen könnyűsége olvasása közben azzal találkozhatunk, hogy nem a leírás, a történet elmesélése vagy a párbeszédek kerülnek előtérbe. Sokkal inkább az elbeszélő esszébe illő, filozofikus elmélkedése, a cselekvés miértjeinek hosszas fejtegetése, interpretációja, az egyes dilemmák leírása válik a narratíva egyik legfőbb eszközévé. Gondoljunk csak mindjárt a regény indítására, amelyben a szerző Parmenidész kérdésfelvetését idézi: „Akkor hát mit válasszunk? A nehezet vagy a könnyűt?”(10). Viszont, ahogyan kifejti A regény művészetében, az ilyen jellegű filozofálások „sajátlagosan regényszerű esszék”(11), vagyis önmagukban, a regénytől független esszékként nem állnák meg a helyüket.

Janáčektől kicsit eltávolodva maradjunk továbbra is Kundera regényeinek szerkezeténél, hiszen ami igazán érdekli őt, az a polifónia alkalmazhatósága a regényírásban. A Christian Salmonnal való beszélgetés során izgalmas vita alakul ki ezzel kapcsolatban: Salmon szerint a polifónia fogalma nem alkalmazható a regényre, Kundera szerint pedig csak akkor nem teljesül a polifonikus szerkesztésmód, ha a szóban forgó regényben található szálak (vonalak) „nem kapcsolódnak össze, nem alkotnak szétbonthatatlan egységet”(12). Így polifon alkotásként írja le Dosztojevszkij Ördögök című regényét, amelyben a szereplők azonosak, de párhuzamosan alakul ki a szereplők közötti kapcsolatokból egy ironikus szerelmi regény, egy romantikus regény és egy politikai regény. Szerinte Hermann Broch még tovább megy, mivel nála „az öt vonal műfaja különbözik egymástól: regény; novella; riport; vers; esszé. A nem-regény műfajok beépítése a regény polifóniájába [

Meg kell említenünk két másik zenei fogalmat, amelyek szintén felmerülnek Kundera formaalkotásának tekintetében: a téma és a motívum. Először az utóbbiról tudjuk meg, hogy szerinte – ahogyan a zenében is – a motívum kisebb egység a témánál, sőt „olyan eleme a témának vagy a történetnek, amely a regény során több ízben visszatér, mindig más és más összefüggésben” (16). Az író példát is hoz A lét elviselhetetlen könnyűségéből, többek közt egy zeneit is: „Beethoven vonósnégyesének motívuma, mely Tereza életéből átkerül Tomaš elmélkedéseibe, s különböző témákon vonul át: a súlyosság vagy a giccs témáján;”(17). A témát pedig a jellemző szavakkal hozza összefüggésbe, s fejtegetése során kijelenti, „a regény mindenekelőtt néhány alapszóra épül”, amely gondolatát szintén zenei példával illusztálja Schönberg szerkesztési elvével, „a hangjegyek sorozatával”, amellyel minden bizonnyal a tizenkétfokú Reihe-technikára utal. Kundera regényszerkesztési elvében az arányérzék is jellemzően zenei: hét részre osztja munkáit, amely saját bevallása szerint öntudatlan és nem babonából fakad: „Regényeim a hetes számra épülő ugyanazon architektúra változatai.”(18) A regény tagolása tehát nagyon is lényeges kérdés Kunderánál, a fejezetelés, részekre bontás megváltoztatja az elbeszélés módját, sőt a fejezetek „tartama” is fontos, ami kapcsán az író szintén zenei hasonlattal él és bevezeti a tempó kifejezést. Az, hogy egy részen belül milyen gyorsan váltják egymást a fejezetek, illetve az adott részeken belül elbeszélt eseményeknek mennyi a valós ideje, bizonyos tempót eredményez. Az élet máshol van hét részét ennek értelmében a moderato, allegretto, allegro, prestissimo, moderato, adagio, presto tempójelzésekkel illeti fejtegetésében. A tempóval pedig – akár egy szimfóniában vagy egy szonátában – a tételek emocionális hangulata is változik.(19) Az „architektonikus tökély csúcsaként” éppen ezért Beethoven héttételes op. 131-es cisz-moll vonósnégyesét említi, amelyben az időtartamok is szinte szélsőségesen váltják egymást, így hozva létre az egységet.

Janáčekhez az Elárult testamentumok ötödik részében (Az eltűnt jelen nyomában) tér vissza Kundera, ahol arról ír, hogy mikor vált az epika, a drámairodalom és az opera a történelem során versről prózára. Ebben kijelenti az író, hogy az opera teszi meg ezt a lépést legkésőbb, a 20. század elején, majd az emlegetett szerzők és darabok közül kiemeli Janáčeket és a Jenůfát (illetve másik négy nagyoperáját is). Persze hozzáteszi, ebben a kiemelésben közrejátszik személyes vonzódása is: „Egyébként nézetem szerint a modern művészet korában Janáček a legjelentősebb operaesztétika megalkotója. Azért mondom, hogy »nézetem szerint«, mert nem akarom eltitkolni személyes vonzódásomat művészetéhez. Mégsem hinném, hogy tévedek, hiszen Janáček teljesítménye csakugyan óriási volt: új világot fedezett fel az opera számára, a próza világát.”(20) Kundera úgy állítja egymással ellentétbe a verset és a prózát, mint a mítoszt és a valóságot: a próza a valóság egyik aspektusa. Janáček operáinak ellenpéldájaként megemlíti a nagy moderneket – Bartókot, Schönberget, Honeggert, Stravinskyt –, akik még jobbára stilizálnak. Ebből is látszik, hogy a cseh komponista nem állt be semmilyen fősodorba, hanem egyéni hangot ütött meg: „nemcsak az opera hagyományával fordult szembe, hanem a modern opera uralkodó irányával is.”(21)

Ezután szinte magától értődik, hogy Kundera szóljon a zeneszerző egyik legismertebb szokásáról: Janáček lépten-nyomon lekottázta az emberi beszédet. Ennek a „furcsa tevékenységnek” az író szerint köze van a komponista dallamalkotásához, „melodikus eredetiségéhez”(22) És valóban, több művében is megfigyelhető ez a fajta beszédintonáció-ihlette melodikusság, jellemző példákat találhatunk a Hegedű-zongora szonátában vagy az Első vonósnégyesben (Kreutzer-szonáta), de legfőképp az operák énekstílusában ismerünk rá a beszédszerű muzsikára. Jellegzetességük a nagy hangközök, maguk a dallamok „tömörek, sűrítettek”, a fordulatok bennük ismétlődnek (arra pedig már A regény művészetében felhívja a figyelmünket, hogy az ismétlésnek nagyon fontos szerepe van a formaalkotásban, a regény líraiságában) vagy „fokozatosan egyre intenzívebbé lesznek”. Kundera megemlíti ennek a szokásnak a pszichológiai irányultságát is: a komponistát az érdekli, hogy „a beszélő pillanatnyi lelkiállapota milyen hatással van szavainak intonációjára”(23).(24) Ez összhangban áll a korábbi Stravinsky-fejezet fejtegetésével is, amely a zene és zaj közötti átjárhatóságot, a mesterséges és természetes hangok közötti kapcsolatot elemzi. Így jut el Kundera a beszédig és a kiabálásig is, amelynek szintén van létjogosultsága egy Janáček-műben, a példaként felhozott Hetvenezer című férfikarban, amely sziléziai bányászok életéről, sorsáról szól.  

Ha nem is a zaj, de a szó és a zene közötti átmenet kérdése felmerül már A regény művészetében is: a „Hatvanöt szó” című fejezet LITÁNIA részéhez jutva a szó és a zene közötti átjárhatóság érdekli őt, a litánia szerinte pedig a „zenévé lett szó”. „Szeretném, hogy a regény – elmélkedő passzusaiban – olykor énekké alakuljon át” – írja ugyanitt, amely után meg is említ egy ilyen litániarészt, amelyet az otthon szóra komponált a Tréfa című regényben.(25) Ez a szövegrész valóban az otthonról, zenéről, dalokról szól, amelynél ráadásul megfigyelhetők bizonyos formaalkotó ismétlések, a már említett témaszavak felbukkanása.

Az Elárult testamentumok teljes hetedik része (A mostohagyerek) Janáčekről szól.(26) Kundera részben összegzi az eddig leírtakat, részben új gondolatokat vegyít írásába. Arról panaszkodik, hogy Franciaországban (és a többi latin országban) nem eléggé ismert a cseh zeneszerző, ugyanakkor a FNAC-ban tett látogatásakor nagyjából sorra megtalálja műveit a lemezeken. Megtudjuk, hogy miért is mostoha Janáček: „Ifjúkorában magányos konzervatív volt, megöregedvén újító lesz. De most is társtalan. Mert ha szolidáris is a nagy modernekkel, különbözik tőlük. Nélkülük alakította ki stílusát, az ő modernségének más a jellege, más a genezise, mások a gyökerei.”(27) Már-már önismétlésekbe bocsátkozik, hiszen A regény művészetében megfogalmazott átvezetések nélküli, „technika” nélküli kifejezőerőt, zenéjének expresszionista jellegét hangsúlyozza: „Tisztázzuk: a német expresszionizmust végletes lelkiállapotok, az önkívület, az őrület iránti előszeretet jellemzi. Annak, amit Janáčeknél expresszionizmusnak nevezek, semmi köze ehhez az egyoldalúsághoz: páratlanul gazdag érzelmi spektrum, a gyöngédség és a brutalitás, a düh és a béke átmenetek nélküli, szédületesen sűrű ütköztetése a zenéje.”(28)

Szerinte különösen a zongoristák értik félre zongoraműveit, amiért romantizálják, és rengeteg rubatóval adják elő azokat. A janáčeki struktúra számára az emocionális sűrűségről szól, töredékek váltakozásáról. Hangszeres művei közül többek közt az Első vonósnégyesben és a Zongoraszonátában szembesülünk Janáček drámai világával, amelyet Kundera éleslátóan a következőképpen fogalmaz meg: „ez a zene nem egy elbeszélőt idéz meg, aki elmond valamit, hanem egy jelenetet, amelyben egyidejűleg több szereplő van jelen, beszélnek egymással, összecsapnak”. Az operák kapcsán – amelyeket legkiválóbb kompozícióinak tart – a szöveg és a zene kölcsönhatásáról, a „dallamfordulatokban rejlő lélektani finomságokról” szól, amelyek tulajdonképpen meg nem értettek maradnak a cseh nyelvet nem ismerők számára. Kundera szerint ez „valami szívfacsaró, ha nem tragikus”, hiszen „egyetemes zenéjét Janáček egy jóformán ismeretlen nyelv oltárán áldozta fel”.(29) Sir Charles Mackerras interpretációit hosszasan dicséri, melyekben megszabadította Janáček partitúráit a beléjük ékelt toldásoktól, újra utalva ezzel a már említett „lényegre törés” alapelvre. A kilencedik kis alfejezetben aztán megtalálja a hiátust, és felsorolja könyvében azokat az érettkori zenekari műveket, kantátákat és kórusműveket, amelyeket egyáltalán nem talál meg a lemezboltban. Ezeket – valljuk be – még ma sem igen lehet hallani: például A falusi muzsikus gyermeke (1912), Blaník balladája (1920) vagy az Amarus (1898), Pater noster (1901), Ave Maria (1904), Maryčka Magdanová (1906), Halfar tanító (1906), Hetvenezer (1909), A bolygó őrült (1922).) nem képezik a Janáček-kánon részét. Az olvasó számára úgy tűnhet, az író feleslegesen sirat egy olyan zeneszerzői életművet, amely valójában jelen van a felvételeken, a koncerttermekben és még inkább az operaházak műsorán. Persze a legnagyobb fájdalom, hogy a leghíresebb operának, a Jenůfának is húsz évet kellett várnia, hogy felébredjen Csipkerózsika-álmából, a kései elismerést pedig Kundera szerint Janáček annak köszönheti, hogy „kis nemzet” gyermeke, amely komoly harcokat vívott függetlenségéért. (Az író ebben látja mind Janáček, mind Bartók vonzódását a néphez, a népművészethez). Arról, hogy milyen lassan és nagy nehézségek árán ismerték el őt saját hazájában, így ír: „Ha egy családnak nem sikerül elpusztítania mostohafiát, anyai elnézéssel lealacsonyítja.”(30) Akár magáról is írhatta volna ezt a mondatot Milan Kundera, a szerző, aki elhagyta hazáját, és miután besúgónak titulálták, minden kapcsolatát megszakította Csehországgal, és francia nyelvű műveinek fordítására sem adott engedélyt.(31)

2009-es esszékötetében, a magyarul egy évvel később, Találkozás címen kiadott könyvben leginkább önismétlésekbe bocsátkozik Kundera. Ebben a könyvben szintén felmerülnek más komponisták is, de Janáček iránti rajongása nem lankad egy pillanatra sem: az „Első szerelmem” című fejezet teljes egészében róla szól. Kundera őszinte nosztalgiával indít: szülőhazájából Janáček az első és szinte az egyetlen, aki megmaradt számára, Csehországból az ő zenéje „véste be magát egyszer s mindenkorra esztétikai génjeibe.”(32) Az Egy féllábú futása című alfejezet összefoglalása, ismétlése a korábban hangoztatott gondolatoknak, ahogyan erre Bán Zoltán András is utal a litera.hu-n megjelent kritikájában.(33) „Janáček sem olyan elutasított zeneszerző, mint Kundera sugallja, sőt egyike a manapság legtöbbet játszott operaszerzőknek; és az sem igaz, hogy vonósnégyeseit csak két kvartett képes rendesen eljátszani. Nehezen elviselhető felületessége néha egészen kalandos, politikailag vakmerően intoleráns végkövetkeztetésekre viszi” – fogalmazza meg gondolatait a kritikus. A The New Grove Dictionary of Music and Musicians Janáček-cikke, amelyet a nagy Janáček-kutató, John Tyrrell jegyez, rögtön a szócikk elején arról számol be, hogy korábban hazáján kívül inkább kamarazenéjéért és zenekari műveiért rajongott a zenei világ, de ma már „egyike  a huszadik század leglényegesebb, legeredetibb, azonnal magával ragadó operaszerzőinek”.(34A regény művészetében hangoztatott gondolatok is újra előkerülnek: az átvezetések nélküli egymástól elütő témákat emlegeti, a brutalitást – immáron sokadszor –, emellett elutasítja a népzenei ihletettség szinte túlzó „ostobán nacionalista megvilágítását”, az „eredetiségét fel nem fogó értetlenséget”. Kundera véleménye szerint Janáček azért számít „féllábúnak”, mert nem akadt olyan szószólója, mint például Schönbergnek Adorno, illetve nem tartozott semmilyen zeneszerző-csoporthoz, és semmilyen elméleti kiáltvány nem vette elejét zenéje félreértésének. Ismét előjön, hogy a Jenůfa előtt nem talált rá egyéni hangjára, és közben kiemeli, hogy Schönberg, Bartók és Stravinsky oldalán lép fel, valamint védelmébe veszi Berg Wozzeckjét miután azt kifütyülik a Prágai Nemzeti Operában. Amit hozzátesz Kundera az eddigi gondolatokhoz, az mindössze néhány előadó, akik értőn tolmácsolják a cseh komponista muzsikáját: Charles Mackerras, Alain Planès, az Alban Berg Kvartett és Pierre Boulez.(35)

A zenetudomány elvétve foglalkozik csak Milan Kundera zenéről, és főleg Janáček zenéjéről alkotott nézeteivel. Leon Botstein zenetörténész-karmester a Max Brodról és Janáčekről szóló tanulmányában például támadja Kunderát, aki szerinte teljesen félreértette Brod figuráját a cseh komponista életművében.(36) A Grove-lexikon megemlíti az Elárult testamentumokat Janáček-bibliográfiájában, egy másik Janáček-kutató zenefilozófus-muzikológus, Michael Beckerman pedig szintén felhasználja egy-egy tanulmányában Kundera gondolatait. Ma már nem gondoljuk – és nem gondolja a zenetudomány sem (ahogyan utaltunk John Tyrell Janáček-szócikkének bevezetőjére) –, hogy a cseh komponista félreértett szerző lenne. De egy olyan rajongó, mint Kundera – és ez a rajongás a Janáček-fejezetek szentimentális címadásaiból kiderül –, valószínűleg mindent akar, lehetőség szerint azonnal, hiszen számára már csak ennyi maradt szülőföldjéből.


(1) Kundera, Milan: Tréfa. (ford. Rubin Péter). Budapest: Európa Könyvkiadó, 2013. 156–162.

(2) Kundera, Milan: A nevetés és felejtés könyve. (ford. Zádor Margit). Budapest Európa Könyvkiadó, 2014. 246.

(3) A terjedelmi korlátok miatt most nem térek ki a Kundera által az Elárult testamentumokban, valamint a Találkozásban közölt Janáček-operaelemzéseire, hiszen azok többnyire a Janáček zenéjében eleve gyakran megemlített észrevételeken alapulnak, az elemzések tulajdonképpen mintegy példatárául szolgálnak a komponista zenéjéről alkotott kunderai vélekedéseknek. Kunderának a zeneszerző teljes habitusáról és recepciójáról formált véleményét próbálom ismertetni az olvasókkal. Az érdeklődők az említett analíziseket, példákat a következő helyeken találhatják:

Jenůfa: „Az eltűnt jelen nyomában”. In Kundera, Milan: Elárult testamentumok. 127–137.

A ravasz rókácska: „A legnosztalgikusabb opera”. In Kundera, Milan: Találkozás (Budapest: Európa Könyvkiadó, 2010), 141–150.

(4) Kundera, Milan: A regény művészete. (ford. Réz Pál) (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1992), 161.

(5Elárult testamentumok. 149–151.

(6) Kundera, Milan: A regény művészete. (ford. Réz Pál). Budapest: Európa Könyvkiadó, 1992. 87.

(7) Az idézetben meghagytam Stravinsky nevének magyaros írásmódját, ahogyan Réz Pál fordításában olvashatjuk, esszémben azonban a nemzetközileg elfogadott angolos írásmódot használom.

(8) uo. 94–95.

(9A regény művészete. 181.

(10) Kundera, Milan: A lét elviselhetetlen könnyűsége. (ford. Körtvélyessi Klára), (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1992), 11.

(11A regény művészete. 104

(12) uo. 96.

(13) uo. 97.

(14) uo. 99.

(15) uo. 100.

(16) uo. 108.

(17) uo. 108.

(18) uo. 111.

(19) uo. 112–113.

(20) Kundera, Milan: Elárult testamentumok. (ford. Réz Pál), (Budapest: Európa Könyvkiadó, 2006), 128. – Janáček művei mellett ebben a kategóriában megemlíti még Poulenc Az emberi hang című operáját, valamint Berg Wozzeckjét. A már említett példatárszerű elemzések az Elárult testamentumokban és a Találkozásban leginkább ezeket a zene és szó közötti kapcsolatokat, valamint a „csak a lényegre törni” alapelvet boncolgatva világítják meg az operákat.

(21) uo. 129.

(22) uo. 130.

(23) uo. 131.

(24A regény művészete „Hatvanöt szó” című fejezete KÖNYV szavánál maga Kundera is lekottázza az emberi beszédet.

(26) Kundera, Milan: Elárult testamentumok. (ford. Réz Pál), (Budapest: Európa Könyvkiadó, 2006), 177–192.

(27) uo. 178.

(28) uo. 179.

(29) uo. 184.

(30) uo. 191.

(31) Szabó G. László: „Milan Kundera párizsi magánya”. Új Szó. 2013. május 25. https://archivum.ujszo.com/napilap/szalon/2013/05/25/milan-kundera-parizsi-maganya

(32) Kundera, Milan: Találkozás. (ford. N. Kiss Zsuzsa), (Budapest: Európa Könyvkiadó, 2010), 135.

(33) Bán Zoltán András: „Kifáradó szellem”. http://www.litera.hu/hirek/kifarado-szellem-0

(34Grove Music Online. Link: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.14122

Sadie, Stanley (szerk.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol 9. (London: Macmillan Publishers Limited, 1980(, (reprint 1995), 474.

(35Találkozás. 135–140.

(36) Kundera szerint mintha Brod legnagyobb bűne az lenne, hogy vitatkozik Janáčekkel bizonyos zenei kérdések kapcsán, de azt is szinte rezignált tárgyilagossággal írja le, hogy Brod nem volt cseh.
Botstein, Leon: „The Cultural Politics of Language and Music: Max Brod and Leoš Janáček”. In Beckerman, Michael: Janáček and His World (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2003), 13–54.