Phileas Fogg megfordult Kaliforniában, de a dobokra nem figyelt különösebben, mert sietős volt az útja. Damien Chazelle megírta hát utólag a Verne regényből hiányzó fejezetet script változatban. Már a pilot nagyot szólt, mikor bemutatták a Sundance Fesztiválon a short verziót (annak is Whiplash volt a címe), a Sony Pictures rögtön lecsapott a forgalmazási jogokra. A 2014-ben Chazelle betolta a trójai falovat Hollywoodba, ami után lehet a régi klisék szerint zenés filmet csinálni, csak nem érdemes. Nem véletlen, hogy egy röpke évtized alatt ikonikus filmmé vált. Persze sokan próbálták lemásolni a receptet, de szakácskönyvből főzni próbálók is tudják, mindig az az apró fortély nincs leírva, amit csak a tapasztalat tehet hozzá, és ami az ételt igazán különlegessé teszi. De tudjuk, a rigorózusan precíz Phil Fogg is azért nyerte meg a fogadást végül, mert remekül rögtönzött, és nem tudott hibázni a fontos döntéseiben.
Iván Csaba
Milyen filmes fortély teszi Chazelle munkáját egyedivé és ezért sikeressé? Maga a rendező árulta el ars poeticája lényegét: „Szeretem a filmnyelvet úgy használni, ahogy a muzsikusok a zenét – a képeket és a hangokat úgy kombinálom, hogy azok intenzív érzelmi hatást keltsenek”. Hollywood DNS-ében ott volt a sikeres zenés filmek jól bejáratott sémája: az idealizálás és a happy end. A biopic muzsikákkal illusztrált életrajz esetenként erőteljes „sminkeléssel”, a fikciós realista változat tényekre épít így is történhetett volna típusú epizódokkal fűszerezve, esetenként melodrámaként tálalva, hogy a zenész szenvedélybetegségét is érzékeltessék. „Rengeteg zenés filmben ünnepelték a zenélés örömeit” vélekedett a rendező, ezekben a mozikban a „bájital” hatására vidám és felszabadult karnevál a muzsikálás. Sokkolóan szakított a tradícióval – egy „guillotine” zuhant le nagy csattanással – aminek persze megvolt a kockázata, hiszen a közönséget száz éven át illúziókhoz szoktatták. Szokatlan a nézőpont, váratlan a dramaturgia, amolyan tücsök és hangya parafrázis, vagyis egy tanmese az életről. A forgatókönyv a „tücsökre” koncentrál, bátran használja a szikét, mert a rendező biográfiájában ott találjuk a princetoni állami középiskolát, ahova a gyerekkori hobby-dobolást követően beíratta jazzrajongó apja. A legény, akit a filmezés izgatott igazán, végigjárta az utat a nevezetes big bandbe – hajdan a templomosok közé nehezebb volt bekerülni, mint közéjük – kvalitásaikról sokat elárul, hogy az egyetemi zenekarokat is lazán verték. Aki oda belépett, annak nem kellett felhagynia minden reménnyel, komoly hendikeppel indulhatott a zenészi pályán. De nem számított gyengéd leánynevelő intézetnek. „Egy sokszor ellenséges néha durva környezetben váltam jó dobossá, nem lennék ma ilyen kemény ’karmester’ a forgatáson az ottani tapasztalatok nélkül”.
Andrew (Miles Teller) profiljának megalkotásakor tehát a fantáziának volt a legkevesebb szerepe. Chazelle pontos tudta, mit érez egy „tücsök”, mikor összeakad egy kegyetlenségig következetes mesterrel, (J.K. Simmons). A tanmese tanára, Fletcher abból indul ki, hogy az ÁBC végéről elnevezett generációk szeretik megspórolni a tanulást, munkát és szenvedést – ami minden jelentős emberi teljesítmény alapja – egyből életművésznek szeretnének állni. A siker felé vezető útra azonban csak a pokolból visszatérés után lehet rátalálni. Ez a tanári munkában a 22-es csapdája. A diákok gyakran csak évekkel később értik meg, hogy nem a mókás vagy lelkizésre specializálódott felnőtt segített nekik legtöbbet anno, hanem az, aki követelt. Akit utáltak, mert kiprovokálta az erőfeszítést, hogy kiderüljön, hol van képességeik határa. Több illúzió is akad, amit szép csendben hullámsírba küld eközben Chazelle. Kinek jutott előtte eszébe, hogy pszicho-thrillerként mesélje el egy fiatal zenész tanoncéveit? A tanulási folyamat küzdelem, míg a gépeknél mindig lehet tudni, mi az elvárható teljesítmény maximuma, az embernél soha. Próbára kell tennie képességei és lehetőségei határát. Az holdra szállás történetét elmesélő First man Armstrong sorsával illusztrálja, az erőfeszítés egy ponton túl már minden, csak nem móka. Kiképzőtáborokat idéző frusztráció – a néha erőszakos máskor arrogáns zenészek közé sem a mimózáknak van esélye beilleszkedni. A jazzmitológia oral history-ja tele van ilyen történetekkel. Néhány kritikus tévesen egy pszichopata kiképzőtiszt karakterét fedezi fel Simmons játékában, hiszen erőszakosságával a zenéléstől való félelmet is ki tudja váltani, ami újabb tabu, amit eddig nem ábrázoltak szívesen. Mi Chazelle alapvetése? A néző figyelme nem ajándék, csak az a zenész érdemli ki, akinek elhiszik, hogy megjárta a paradicsomot és a poklot is, hogy élményeit végtelen energiákat mozgósítva hitelesen „elmesélje”. A karizmatikusság nem tanulható. „Art Blakey és Buddy Rich pont olyan intenzíven játszott, mintha heavy metal dobos lenne”.
Lang és Coppola, Godard és Antonioni nyomdokain lépked Chazelle, a tökéletes mozi érdekli – ami nincs túlgondolva, látszólag könnyed és szórakoztató, de aki figyelmesen megnézi újra, egyetlen beállítás helyett sem tudna jobbat javasolni, nem talál jelenetet, ami kihagyható lenne, vagy olyat, aminek betoldása utólag jobbá tenné. A rendezői maximalizmusnak sarkalatos eleme zene. Justin Hurwitz igazi alkotótárs, egyébként a rendező évfolyam- és szobatársa volt a Harvardon, közös munkáikban biztos kézzel talált a témához autentikus formát, úgy, hogy a „Guy és Madeline a parkban a padontól” a „Babylon” eposzáig soha nem ismételte önmagát. A „Whiplash” és a „La La Land” esete annyiban más, hogy mivel zenész a főszereplő, kompozíciói nem csak az emberek közti játszmák dinamikáját érzékeltetik. de elegánsan felkínálja a kadenciát, egy muzsikus megmutathassa, mit tud. Ezért olyan brutálisan intenzív hatásúak ezek a filmek. A vetítéskor beülünk egy szimulátorba, túllépjük a „hangsebességet”, hogy aztán remegő kézzel-lábbal kászálódjunk ki belőle. De egy igazi zenész első kérdése biztosan az lesz miután „kiszállt”: nem tudja valaki véletlenül Terence Fletcher számát?
