ha Gramofon - klasszikus és jazz zene

A hangfelvétel művészete - avagy Glenn Gould igaza

Az egyedi zongorajátékáról és dünnyögéséről ismert Glenn Gould az 1960-as évek derekán azt vallotta, hogy a nyilvános hangversenyélet meg fog szűnni az évszázad végére, és „úgy fog szunnyadni, mint szerencsés esetben a Tristan da Cunha vulkán”. Az új zenehallgatási szokás pedig a zenelejátszó eszközöket és a kényelmes nappali szobákat fogja preferálni, kiszorítva a kényelmetlen hangversenytermeket. Írásunk a Gramofon (nyomtatott folyóirat) 2022 nyári számában jelent meg.

Könyves Klaudia

Glenn Gould ezt az állítását – saját bevallása szerint – magától értetődő, megkerülhetetlen igazságnak gondolta, bár elismerte, hogy soha semmilyen kijelentését nem idézték és nem vitatták olyan széles körben, mint ezt. Gould érzékelte azt a felháborodást, amit kiváltott, de úgy vélte, hogy a technológiai fejlődéstől való általános vonakodás jellemző emberi tulajdonság, és egyébiránt hasztalan jellemvonás. Gould még azon a kérdésen is elidőzött, hogy a tulajdonság előnyén és a hátrányán túl vajon gyógyítható-e vagy sem, mindenesetre a haladás szükséges ellenpontjának vélte. Ma már elmondható, hogy Gould avantgárd gondolatai legalább olyan mértékben bizonyultak óriási tévedésnek, mint beteljesedett jóslatnak, de az vitathatatlan tény, hogy megteremtett valamit, amiről még napjainkban is érdemes szót ejteni.

 

 

Ma már bőven túl vagyunk a múlt évszázad végén, és az említett dél-atlanti óceáni vulkán is szerencsére szunnyad, de az eddigi tendenciák azt mutatják, hogy a nyilvános hangversenyélet – köszöni szépen – jól van, szélesebb kínálaton mozog, mint valaha, és az utóbbi pandémiás időszak után még a szokásosnál is nagyobb igény mutatkozik rá. Mivel Gould furcsa és sajátos gondolati logikája már életében is nyilvánvaló volt, így azt is mondhatnánk, hogy semmi különös nem történt, csupán óriásit tévedett. De azért valamiben mégiscsak igaza volt: felismerte a hangfelvételekben rejlő kimeríthetetlen lehetőségeket, és azt, hogy a hangfelvétel-készítés önálló művészi alkotófolyamattá kezdi kinőni magát. A megbotránkozást kiváltó állításának azon része, hogy hatalmas teret fog hódítani az elektronikus zenelejátszás, valóra vált jóslat lett, mint ahogy az is, hogy a hangfelvételek világa teljesen új távlatot és szintet jelent a zenehallgatásban, a zeneértésben, a zenei élményekben, az előadó és a befogadó kapcsolatában, sőt még az előadói hagyományokban és a zeneszerzésben is. Önkéntelenül is felmerülhet bennünk a gondolat, hogy a 21. századi technológia mennyire kedvére lenne a mesternek! Ha Glenn Gould valamilyen csoda folytán feltámadhatna, akkor bizonyára felettébb otthonosan érezné magát napjainkban a zenei élvezetek adta lehetőségekben, a streamek és a különböző izgalmas zenei platformok világában. És bár a nyilvános hangversenyélet nem szűnt meg létezni, mégis Glenn Gould képzeletbeli varázsgömbje láttatta vele ezeknek az elektronikus lehetőségeknek a mérhetetlen tárházát, amelynek a kiaknázása – véleményem szerint – éppen csak elkezdődött.

Gould azon ritka művész volt, akinek a játékát nagyon sok zenerajongó nem élvezhette élő hangversenyen, viszont hangfelvételein keresztül komoly rajongótábort volt képes életben tartani. Köztudott, hogy karrierjének csúcsán, 32 évesen fordított hátat a koncertezésnek, utolsó hangversenyét 1964. április 10-én adta, ezután már kizárólag lemezfelvételeket készített. Úgy érezte, hogy ebben a formában tudja igazán megmutatni a művészi elképzeléseit, és hozzátette, hogy a felvételei a legjobb gondolatait őrzik. Érdekes, hogy amíg a művészek többsége magasztalta az élő koncert közösségi élményét és a hangfelvételek megjelenésével még inkább koncertpárti lett (gondolva például Yehudi Menuhinra), addig Gould feszengett a hangversenytermek világától, és számára a stúdió adta meg azt az inspiráló közeget, amelyben tisztán a zenéről alkotott elképzeléseit tudta megmutatni, minden külső tényező befolyása nélkül. Másképp fogalmazva: csak a zenével szeretett volna mély kapcsolatban lenni, minden más pedig frusztrálta. Gould szerint a koncerten alkalmazkodni kell rengeteg bosszantó körülményhez – ismerve kényes alkatát, ez az ő esetében igencsak extrém méreteket öltött –, amelyek komoly, a zeneiséget befolyásoló tényezővel bírnak (pl. a tempóválasztás kérdése az adott akusztikai körülmények között, vagy például az a dilemma, hogy kinek is feleljen meg a dinamika választása: az első sorban helyet foglaló hallgató vagy a leghátsó sorban ülő számára?). A koncertezés Gould számára rémes macera volt, és sokkal inkább vélte a hangversenytermet küzdőtérnek, mint felhőtlen közösségi élmények helyszínének. Sokan úgy értékelik, hogy a kényeskedő és antiszociális hajlamú zongorista csupán alibit keresett magának és menekült a magányos stúdió világába, ugyanakkor – ezért vagy nem ezért – a hangfelvételben rejlő művészi attitűd víziója elvitathatatlan érdeme.

 

 

A hangfelvétel, mint önálló művészet A hangfelvétel kilátásai című írásában bontakozik ki a legmélyebb részleteiben. „Briliáns és provokatív zongoraművész” írása következik – vezeti fel a szerkesztő az írást a High Fidelity Magazine 1966 áprilisi számában, kiemelve a szerzőtől származó idézet-széljegyzetek  jelentőségét. Az írás a nyilvános hangversenyélet eltűnésének jóslatával kezdődik, reflektálva a sok vitára, amit kiváltott. Gould az írás széljegyzeteiben mintegy külön virtuális vitafórumot indított a témában véleményt nyilvánító zeneszerzők, művészek, a lemeziparban dolgozó producerek vagy éppen egy tömegkommunikációval foglalkozó szociológus között. A tőlük származó idézeteket egyértelműen az élő hangversenyek mellett érvelők uralják, de azért akadnak Goulddal egyetértő vélemények is. A zeneszerző-professzor, Milton Babbitt következő gondolata is helyet kap: „Nem hiszem, hogy az emberek tényleg előnyben részesítenék a hangversenyterem intellektuálisan, szociálisan, fizikailag próbára tevő körülményeit, melyek között nem lehet újra hallani valamit, amiről lemaradtak, ha otthon, a legkényelmesebb és legösztönzőbb körülmények között is ülhetnek, és úgy hallhatják a zenét, ahogy hallani szeretnék. Nem tudom elképzelni, mi történne az irodalommal, ha az emberek kénytelenek lennének összegyűlni egy kényelmetlen teremben, és egy képernyőre kivetítve regényt kellene olvasniuk” Egy másik széljegyzet szerint (amely John Culshawtól, a Decca/London lemezcég komolyzenei producerétől származik) a hangfelvétel során sokkal inkább ösztönözhető egy művész a merészebb, intenzívebb előadásra, mint a hangversenyteremben. Ugyanakkor szerepelnek olyan vélemények is, amelyek éppen a hangversenyek mellett érvelnek a hangfelvételekkel szemben. Aaron Copland például sosem lenne képes megbékélni azzal, hogy a hangfelvételen mindig ugyanazokat a hangokat és árnyalatokat hallja, így még a saját zenéjét sem tudná elfogadni. 

Visszatérve Gould írásához, a sok helyen nehezen követhető és értelmezhető gondolatmenetek egyébként jól strukturáltak. Külön fejezetben foglalkozik például a „nagyszerű” vágással, akusztikai kérdésekkel, azzal a kiaknázatlan repertoárral, ami a hangfelvételek segítségével ismét életre kel, a zeneszerző-előadókkal, a zene szerepével az elektronikus korban és még sok egyébbel. Az írás egyaránt foglalkozik a hangfelvételkészítés technikai oldalával és annak esztétikai-művészi lehetőségeivel. Gould számára a „felvételkészítés olyan elvekkel kapcsolatos, melyeken keresztül a múlt újraértékelődik”, ugyanakkor általa új távlatok is nyílnak a jövőben az előadói hagyományok, előadói gyakorlatok, repertoáranyag, zenehallgatási szokások vagy a zeneszerzés terén. A kiinduló kérdés pedig az, hogy mit tud nyújtani a hangfelvétel az élő hangversennyel szemben? A kérdés megválaszolásához azt szükséges leszögezni, hogy a hangfelvételek azon törekvése, hogy egy élő hangverseny illúzióját keltsék, teljesen téves, és hiába volt sokáig cél ez a hanglemeziparban, ma már nem kérdés (és Gould idejében sem volt az), hogy ez egyelőre nem reális. (Vajon az lesz valaha is?) Így nem azt kell megvizsgálni, hogy a hangfelvétel mennyire tudja reprodukálni az élő hangverseny történéseit, hanem azt, hogy mi az a terület, ahol a hangfelvétel előnyt élvez az élő előadással szemben. És ez a megannyi előny az, aminek okán Gouldnál összességében megkérdőjelezhetetlen határozottsággal billen át a mérleg nyelve a hangversenyek világáról a hangfelvételek világára.

 

 

S hogy melyek ezek az előnyök? „Ha leltárt állíthatnánk össze a nemzedékünkre leginkább jellemző zenei elfogultságokról, felfedeznénk, hogy (…) majdnem minden tétel közvetlenül a hangfelvétel hatásának tulajdonítható”. Ilyen például az analitikus tisztaság igénye (értsünk ezalatt részletező és szólamtiszta hangképet), a közvetlenség és a taktilis közelség, ami pedig azt jelenti, hogy a zenei hangokat és a hangszereket közvetlenül, nem az akusztika által befolyásolt módon halljuk; olyan közelről, ahogy a hangversenyen azokat sosem tapasztaljuk. Szintén paradigmaváltást hozott a hatalmas zengő térhatás eltűnése a felvételeken, ami az akusztikai fenséggel párosult zenei élményeket volt hivatott leutánozni (Gould szerint két generációval előtte zajlott le ez a változás), és a „hangfelvételekkel való intimebb tapasztalatunk azóta közvetlen és páratlan akusztikát javasolt, olyat, amilyennel otthonainkban köznapibb módon tudunk együtt élni”. A gondolatmenetet azzal folytatja Gould, hogy a II. világháború után kialakított hangversenytermek (Philharmonic Hall, Royal Festival Hall) nemes egyszerűséggel eltulajdonították a stúdió jellegzetességeit, és nem véletlenül működnek stúdióként is, amennyiben nincsen közönség és a mikrofonokat közel helyezik el az előadókhoz. A jól elhelyezett mikrofonrendszer lehetőséget ad arra, hogy az analitikus jelleg miatt például „kiaknázza a versenymű párbeszédében benne lévő pszichológiai körülményeket, amelyek magának a szólóhangszernek a képességeiben esetleg nincsenek benne.” Mély igazság van abban a megállapításában is, hogy a hangfelvétel során lehetőség nyílik olyan ideális arányokat, egyensúlyokat, hangzásokat teremteni, amelyeket élő hangversenyen képtelenség lenne. Példaként említi Frank Martin két zenekarra írt Petite symhonie concertantéjának Fricsay Ferenc által vezényelt felvételét, és annak különösen szép arányát a vonósok, hárfa, csembaló és zongora terén, ami után egy élő hangverseny csakis csalódást tud okozni. Ahogy Gould sajátos fanyar humorával megfogalmazta: a stúdióban egyszerű elérni olyan előadói elképzeléseket, amelyeket a korábbi generációk „pálcával hadonászóinak” csupán „operai körgallérban és hisztérikus rohamokkal” sikerült. 

Gould írása egy igen érdekes példát említ arra, hogy a hangfelvétel milyen módon képes visszahatni az előadói és zeneszerzői elképzelésekre. „Az angol Records and Recordings című magazin legutóbb azzal kapcsolatban idézte Claudio Arraut, hogy nem járult hozzá élő adásokon készült lemezeinek közzétételéhez, mivel véleménye szerint a nyilvános előadásokon ülő közönség az előadót olyan taktikákra serkenti, melyek a koncertszituáció akusztikai és pszichológiai követelményeit beteljesítik, de zavaróak és az architektúra ellen hatnak a többszöri lejátszás során.” Ebből az esetből látszik, hogy „tetszik, nem tetszik, a hangfelvétel örökre megváltoztatja fogalmainkat arról, hogy a zene előadásában mi a helyénvaló.” Mélyen elgondolkodtató felismerés! Vajon mennyire köztudott manapság, hogy teljesen más előadói szemléletmód való a hangversenyterembe, mint a hanglemezre? A hangfelvétel a zeneszerzői módszerekre gyakorolt hatását pedig Schönberg esetével példázza, aki a következőket mondta: „a rádióadásban a hangi entitásoknak egy kis része elegendő az összes zenei gondolat kifejezésére; a gramofon és a különböző gépi hangszerek olyan tiszta hangzásokat fejlesztenek ki, hogy képesek leszünk sokkal kevesebb hangszerre komponált darabokat írni rájuk. (…) Schönberg saját stílusának fejlődése a médiumnak és horderejének megértését mutatja, és nehéz úgy gondolni bizonyos műveire (pl. op. 24-es Szerenád, op. 29-es Szeptett) hogy ne vegyük észre, mennyire a gyorsan reagáló mikrofon boncolására van szánva káprázatosan különc hangszerösszeállításuk.” Akár jóváhagyjuk ezeket a hatásokat, akár elutasítjuk – folytatja Gould –, mélyrehatóan befolyásolják a zeneszerzői elképzeléseket.    

Eddig az előadói szempontok és a hangfelvételek nyújtotta lehetőségek szemszögéből vizsgálta Gould a kérdést, azonban nem hiányozhat a befogadói oldal, az a – Gould által „új típusúnak” nevezett – hallgató sem, „aki sokkal inkább részt vesz a zenei tapasztalásban. Ennek a huszadik század közepi jelenségnek a megjelenése a lemezipar legnagyobb teljesítménye. Ez a hallgató többé nem passzívan elemző; társ, akinek ízlése, preferenciái és hajlandóságai felszínesen már most átalakítják azokat az élményeket, amelyekre odafigyel, és akinek teljesebb részvétele a zeneművészet jövőjét kiszolgálja.” Gould abból a következtetésből indul ki, hogy a hallgató – a számos hangfelvétel elérhetőségének okán – már a választásával is elemez, értelmez, hiszen régebben mindösszesen annyit dönthetett el, hogy a rádiót kikapcsolja vagy bekapcsolja. De az egyre bővülő kínálat döntéseket kíván meg, majd értékítéleteket a különböző lehetőségek felett, és ez a folyamat majd abban fog kicsúcsosodni, hogy „a hallgató végső soron a saját zeneszerzőjévé válhat.” 

 

 

Hogy is kell ezt érteni? Glenn Gould elméleti szinten eljátszik a gondolattal, hogy mi történne, ha a hallgató is gyakorolhatná otthon a vágás technikáját, és eljuthatna odáig, hogy például különböző előadások felvételeiből összeállíthatná a számára ideális változatot. Nos, akkoriban erre csak korlátozottan volt lehetőség, sok technikai akadályt kellett megoldani, viszont manapság már bevett szokásnak mondható az otthoni vágás – de vajon hány zenebarát hallgató teszi azt meg, hogy például Beethoven V. szimfóniájának első tételét azokból a felvételekből vágja össze, amelyek számára kedvesek? Gould éppen ezt hozza fel példaként, hogy a művet mennyire szereti Bruno Walter és Klemperer előadásában is, és micsoda művészi perspektíva lehetne a zenei értelmezésben az, ha a hallgató a tétel egyes részeit ebből, más részeit pedig abból választja ki és vágja össze egyetlen ideális előadássá. Gould idejében a szalagos vágás nem minden esetben adott alkalmat a művészi kivitelezésre, viszont a digitális világban ez már tényleg csak pár jól irányzott kattintás kérdése. Az viszont meglepő, hogy Gould ezt maga – még ha nem is ugyanilyen formában, de – megtette: nem egyszer vágott össze olyan részeket, amelyeket különböző helyszíneken vett fel különböző időkben, vagy választotta két teljesen más zenei felfogású és karakterű interpretációjának összevágását. Szintén a merészség jegyében szövögetett olyan terveket (amelyek az 1982-ben bekövetkezett halála miatt sajnos már nem valósulhattak meg), miszerint például egy John Klibonoff zongorista által játszott Beethoven zongoraverseny felvételéből kivágná a zongoraszólamot, és saját játékával helyettesítené, vagy éppen ellenkező módon, a saját játékát rögzítve a zenekar ezt kísérte volna élőben. 

A kísérletező szellemiségű vágási ötletek és kivitelezések egyedülállóak voltak akkoriban, és sokan kérdőjelezték meg már magát a vágás létjogosultságát is, mondván megsérti a mű egységét és zenei folyamatait. Gould ezt az érvet lezser módon lesöpörte, mert szerinte egyrészt ilyen nem is létezik, és jobb esetben is a koncertező művészek is csak gondolják, birtokolják ezeket. Másrészt „a felvétel utáni végiggondolás lehetőségével élve viszont nagyon gyakran felülmúlhatjuk azokat a korlátokat, melyekkel az előadás megterheli a képzeletet.” Gould számára az alkotói szabadság netovábbja az, hogy a felvétel után van lehetőség átgondolni, mérlegelni és tisztán zenei szempontok alapján dönteni a mű végleges formáját illetően. „Amikor az előadó hasznát veszi az előadás utáni vágási döntésnek, szerepe nincs többé beskatulyázva. A tökéletes keresésében félreteszi a szakmájában megbúvó kockázatokat és kompromisszumokat.” Gould szerint nem a technikai kivitelezés a lényeg, hanem maga a tisztán zenei gondolat, ami felül tud emelkedni minden más szemponton, így „a meggyőződés léte számít, nem pedig azok az eszközök, amelyek segítségével ez létrejön.”

Gould gondolkodásában tehát az élő hangverseny kontra hangfelvételkészítés csatáját toronymagasan nyerte az utóbbi, és kétség sem férhet ahhoz, hogy hanglemezkészítő szólistaként nem akadt párja az elmúlt hatvan évben. Sok zenerajongót persze kiborít a felvételeken hallható (időnként majdhogynem ordító), jellegzetes gouldi dünnyögés, aztán vannak, akik minden pénzt megadnak a dúdolásért. De hogy hogyan is érvényesül manapság Gould igaza, és miért érdemes ismerni a „van Meegeren”-szindrómát, az a következő cikkünkben kiderül.

A Gramofon hangkultúrával és akusztikával foglalkozó cikkeinek szakmai partnere az Allegro Audio.