Selmeczi György sokműfajú játéka

Fiatalon kísérletező újító, aztán a hagyományos szépség felé gyökeres fordulatot tevő szerző. Alkalmazott zenékben, de saját ihletésű műveiben is a mesterség virtuózaként „játszó”, hamarosan nyolcoperás, a vonósnégyesben és az énekelhető egyházzenében kiemelkedő eredményeket elért komponista Selmeczi György. Az idén hetvenéves zeneszerzővel készült interjú a Gramofon (nyomtatott folyóirat) 2022 nyári számában jelent meg.

Hollós Máté

Az életmű fele kötetben megjelent beszélgetésünkben szó esett bizonyos elvarratlan zenetörténeti szálakról, amelyekhez vissza kell fordulni. Két és fél évtized távolából hogy látod, az elvarratlan szálak felfejtése, folytatása mennyire sikerült az életművedben, illetve a Négyekében, vagy akár a világ zenéjében? 

Visszanézve érdekes panorámát látunk. Az idő teljesen igazolta a múlt század 80-as éveinek lassan kialakuló meggyőződését, hogy organikus támpontrendszert kell találni a hagyományban. Sokakkal együtt én is cezúrát követően váltottam. Mások folyamatosan oda érlelték szerzői nyelvezetüket, hogy közönségbarát zenét írnak. Megint mások nem fordítottak hátat addigi életművüknek. E két, korábban markánsan különbözőnek érzett alkotói hozzáállás mára egységet képvisel a világban és a magyar zeneszerzésben is. Ma már nem divat megbélyegezni valakit, hogy „retro”, neoklasszikus, ókonzervatív, elfogadottá vált az effajta visszafordulás. Megszelídült a neo-avantgárd radikalizmusa. Olyan szerzők, akik élen jártak a meghökkentésben és a csúnyaság esztétikájának képviseletében, mára lereszelték az éleket. Ez a letisztulás megfigyelhető a mindenkori nagyoknál is, gondoljunk akár Bartókra, vagy manapság Eötvös Péternél figyelem, milyen erőteljesen artikulálja, hogy a tonális, diatonikus gondolkodást magára nézve érvényesnek tekinti. 

A mai kortárszenei kánon élvonalában vannak olyan alkotók, akik hangnemhez kötődő zenét írnak, ám nem kutatnak elvarratlan szálakat (a sok közül csak két nevet említek: Kancseli, Pärt). Velük milyen párhuzamba vagy ellentétbe állítod magadat?

Rengetegen visszaélnek a retro divatjával – természetesen nem az említett két szerzőre gondolok. Korábban mondtuk, hogy az avantgárd a tehetségtelenek menedéke, mostanra a tonális-modális nyelvezetre ugyanez érvényes. Aki számára nem világos, hogy az organikus kompozíciós módszer rendkívül strukturált, differenciált, bonyolult gondolkodás eredménye, ha egy szerző ezt a strukturáltságot nem éri el, ha nincs képe ennek a gazdagságáról, óhatatlanul giccsőr lesz belőle. Rengetegen élnek ezzel vissza, megúszásra használják ezt a hangot, ahelyett, hogy megszenvedett, a tonális-modális dimenzión belül valóban új értéket hoznának létre. Sokan élősködnek ennek az irányzatnak a zsírján, akár korábban az avantgárdén. A demokratizálódás, a média túlzott mozgató ereje, a globalizáció folytán az értékes zene térvesztését éljük meg. Ismerkedünk a zeneipar, zeneszolgáltatás gettósító fogalmaival, az értékes zene buborékba szorul. A balhét a múlt század 60-as–80-as éveinek ideologikus zenélése viheti el. Egyrészt a német expresszionizmus művészeti-gondolkodási módszeréből sarjadt jelenségek, amelyek társadalomkritikus köntösben jelentek meg, másrészt az affekciót kilúgozó, elvakult teoretizáltság. Mélységesen anakronisztikussá vált a két világháború közötti álom, benne Kodályé, Bartóké is, hogy a zene mindenkié lehet. Még azt is „sikerült” lerombolnunk, amit Kodály a tekintélyével intézményesen felépített. 

 

 

Látsz-e sajátos magyar vonulatot az utóbbi évtizedek zenéjében, azt követően, hogy nagyjaink révén szignifikánsan megjelent a „magyar hang” a huszadik században?

Hiba volt a Bartókék utáni nemzedék alulértékelése. Jelképesen ez az időbeli értékrend alakult ki: Bartók, Kodály, Petrovics. Ebben ideológia és politikum mögött felfedezhető a szakma sajátos amoralitása. Ilyen módon a nagy tranzitív szerzőket: Lajthát, Veresst, Sugár Rezsőt – a sor folytatható – exkommunikáltuk. A Petrovics-nemzedék nagy erővel lépett föl, lezajlott a Bartók folytathatóságáról szóló polémia. Csak remélhetjük, hogy fonott kalács módjára újra elénk tekeredik a tranzitív nemzedék, amely lehetővé tehette volna a magyar zenei alap-toposz továbbélését, átkötését. A Petrovics–Durkó korosztály Bartók folytathatatlanságára hivatkozva mintegy megújult. A háború után műfajok szűntek meg, például az egyházzenéé. A zenés színpad „szétkenődött”, voltaképp még egy szerző két azonos műfajú alkotása sem hasonlít egymásra. E ponton, a 70-es és 80-as évek kinyíló Magyarországán tűnik fel Kurtág, annak köszönhetően, hogy Kroó György és Varga Bálint András felismeri a lehetőséget: egyes szerzők – Durkó, Balassa, Szőllősy – szporadikus nemzetközi előfordulása közepette egy jelentős alkotó kiemelt felépítését. Erről én onnan is rendelkezem információkkal, hogy egykori tanárom, Oláh Tibor közeli barátja volt Kurtágnak, s ők Ligetivel hármasban évente találkoztak Berlinben. Oláh akkor már ismert volt Nyugaton, mert őt meg addigra a Koussevitzky Alapítvány építette föl. Ez bizonyos értelemben eltávolította a posszibilis érdeklődésből a többi magyar szerzőt, hiszen koncentrálni kellett a figyelmet. Szerencsés volt, hogy Kurtág ideológiamentes, Nyugaton piacosnak nevezhető filozofikus tartalmakat hordozott. Mindezzel szemben jelent meg egy következő nemzedék, amelynek meg kellett küzdenie az avantgárd megmondó embereinek ballasztjával (akik kijelölték, hogyan szabad komponálni, hogyan nem). A rendszerváltás után az egyházzene kínált nemzetközi kontextust a magyar zeneszerzésnek. Ott gátszakadást okozott, hogy egyszer csak lehetett írni ebben a műfajban. Akadt, aki korábban is komponált az asztalfióknak – Soproni Józseftől maradt ránk az egyik legjelentősebb életmű e téren –, de a mi nemzedékünknél volt robbanásszerű a hatás. Orbán György a zászlóshajó, de úgyszólván általános volt az érdeklődés. A vokalitás, szövegkezelés, templomi adottságok rászorították a szerzőket arra, hogy szakmából, manualitásból oldjanak meg feladatokat. A magyar út tehát gomolygás volt: mindent magába szívott az európai irányzatokból, sőt, még az amerikai minimálzenét is. 

Kanyarodjunk vissza hozzád. Az egyházi zene volt az elmúlt két és fél évtizeded egyik fő vonulata, de az opera terén is azóta nőtt meg életműved. Ez a te színházi hagyományod része, sajátos zenedramaturgiai hang szólalt meg benned?

Az életmű fele beszélgetéskor még csak egy operám volt, ma hét van, és az Operaházban decemberben lesz a nyolcadik bemutatója. Sok elemből áll a műfajjal való kapcsolatom. Kalandos életem során viszonylag későn értem zeneszerzővé. Korábban avantgárd irányzatok vonzottak, epatírozó darabokat írtam és mindenféle butaságokat. Ez az 1980-as évek közepéig, végéig húzódott. 1986-ban bemutatták egy misémet a Vigadóban, ami akkor bátornak számított, s engem is felbátorított. A 90-es évek közepére értem el, hogy szuverén zenei nyelvem keletkezett. Az avantgárdból a 80-as évek elején Párizsban, a Boulez-közelségnek betudhatóan ábrándultam ki, az IRCAM-ban folytatott munka és az európai trendek áttekintése erős fordulatot okozott. Akkor számoltam le azzal az illúzióval, hogy nekem azon a zenei nyelven jövőm lehet. Világossá vált a változtatás igénye. Az új nyelv megtalálásának első lépéseit kamaradarabokkal tettem meg, különösen első két vonósnégyesemmel. Ezek az Éder kvartettnek köszönhetően nagy pályát is tudtak futni. Következő fordulópontomat az alkalmazott zenékkel való szakításom jelentette, ami az ezredfordulóra tehető. Szaturációs jelenség állt be: a színpadi és filmzeneírás már nem adott elegendő játékörömet. Két és fél évtizeden át nekem ez jó játék volt.

Elsősorban játék volt, vagy egzisztenciális szerepet is betöltött?    

A játék motívum a fontos. Az egzisztencia hamar megteremtődött azáltal, hogy a játék nagyon sikeres volt. Abban a korban a sikeres szerző is szerényen élt, de gondjaim nem voltak. Meglepett, hogy milyen gyorsan és milyen sikeres lettem. Ha fugatót rendeltek, ha madrigált, tudtam írni, ez a mesterség, a métier. Ennek csak nagy jóindulattal van művészeti dimenziója. Nem tudtam ezzel teljesen szakítani, mert mindig volt egy jó barát, egy rendező, színház, akinek hálás voltam, nem tudtam nemet mondani, de alapvetően elhatároztam, hogy abbahagyom az alkalmazott zenét. Ez szabadította föl bennem az operaírói hajlamot. Utóvégre operakarmester gyereke vagyok, operában nőttem fel. Sok mindent, amit backgroundokban, kísérőzenékben felhalmoztam, hasznosítani tudtam az operában. Megint elkezdődött egy játék: minden operám szöges ellentéte egymásnak. Kihívást intéztem magammal szemben: tudok-e történelmi nagyoperát írni? Tudok-e mélylélektani drámát, tudok-e vígoperát írni? A műfajelmélet a tanári működésem okán is nagyon előtérben van a gondolkodásomban. A műfaj törvényeit nagyon komolyan veszem. Arra gondolok, mire kell vigyázni az adott műfajban, mit kell mellőznöm. 

 

 

Tanári működésed a színművészeti egyetemhez kötődik, ugye?

Leginkább. 1979-ben lettem ott Petrovics tanársegédje, majd hétéves külföldi kalandozásomat követően visszatértem, és máig is ott oktatok. Színészeknek elsősorban zenés mesterséget tanítok, ami egyszerűen fogalmazva arról szól, ha színpadon vagyok, mit mivel kell koordinálnom. Rendezőket és dramaturgokat is tanítok zenetörténetre, műelemzésre, műfaj- és stílustörténetet, valamint a zenés színház történetét.

Zenés színészeket tanítasz, nem operaénekeseket, mert azokat nem ott képezik.

Sajnos nem…

Nemcsak operát írtál, hanem musicalt is.

Többet is. Közöttük vannak jók is… Bár a műfaj távol áll tőlem, így ez rizikós számomra. Voltaképp igazán jó musicalt nem írtam. Inkább zenés játékokat, amelyek megpróbálják meghaladni a musical direktségét és szentimentalizmusát. Attól elszörnyülködöm, ami ma a musical műfajában történik, hogy mindennek hordozóeszköze lett, amit mondani akarunk, és amihez nem kell képzettség, amit tehetségtelen emberek is tudnak csinálni. Írtam Svejket, A három testőrt, kortárs darabot Nógrádi Gábor alapján, gyerekmusicalt: Pinokkiót a Katonának, Micimackót. Baletteket is, Markó Ivánnak, majd Román Sándornak.   

Kamarazenédben a vonósnégyes műfaját és a zongoraművekét látom különösen hangsúlyosnak. Te is?

A vonósnégyesek nagyon fontosak. A zongoradarabok inkább feuilleton jellegűek, naplószerűvé teszi őket az a mennyiség, amit írtam. Kétségtelenül nagyon élvezetesek, de szégyellem, hogy nem írtam zongorára nagyformát, ahogy Orbán ontja a négytételes zongoraszonátákat. Az öt vonósnégyest, amelyekből immár kotta és hangfelvétel is van – kötelező szerénységgel is mondhatom –, jelentékenyebb alkotásoknak tartom, amelyekből talán marad is valami utánam. Ami még hozzám közel álló műfaj, a kantáta. Kamarakórus, kamaraegyüttes, szólisták, ez nagyon kedvemre való apparátus. Szent László és Szent Borbála kantáta – ezek latinok, van egy fontos Radnóti-kantátám, amelynek szintén szerencséje volt a nyilvánossággal. És az ős-operák, amelyek voltaképp szcenikus kantáták, szent-életrajzok. Erre a majdnem primitív történetmesélésre, mese-varázslatra, benne még krimi elemekkel is komoly közönségigény van. Déjà vu és déjà entendu (már látott, már hallott) elemeit hálásan fogadja a publikum, szinte szétverik érte a házat.

Fiatal hetvenéves vagy. Energiád nagy tartalékot ígér. Milyen irányban folytatod az életművet? 

Meg kell írnom A negyedik című operámat. Még egy-két jó zenekari darabot szeretnék komponálni, egy szinte formátlan zongora-folyamot, „magányos zongorázást”, és elénekelhető templomi műveket. Az emberek tízezrei csak a templomban találkoznak normális zenével: az iskola válságban, koncertre nem járnak. Nekünk pedig meg kell tanulnunk, mit tud elénekelni egy templomi kórus! Nemrég írtam két darabot a falum, Pilisborosjenő templomi énekkarának, amelyben a fogorvos, a fodrásznő, az állatorvos és a többiek lépnek föl.