Elfogadott nézetnek számított az ókorban, hogy Herkules oszlopainál húzódik a biztonságos világ határa, senkinek nem ajánlatos elhajózni mellettük. A görög mitológia történetét a rómaiak is ismerték, de ők már inkább Pompeius a tengerészeinek szánt tanácsát követték: „Navigare necesse est, vivere non est necesse”. Élni nem muszáj, de hajózni igen, hiszen szerintük senki nem jutott volna el a titokzatos Atlantiszra, ha pár ember vakmerően nem kérdőjelezi meg a kőbe vésett tilalmat. Amerikát pedig ki tudja, mikor fedezik fel, ha néhány hajós nem teszi lazán zárójelbe az addigi evidenciákat. A jazz sem született volna meg az Újvilágban, ha ők nem elég bátrak akkor. Mikor 2020-ban a NEA Jazz Masters tagjai közé választották Bobby McFerrint, jogosan vetődhetett fel kérdésként, hogy van-e még létjogosultsága a nincs új a nap alatt mondásnak. Mikor pedig 2023-ban átvehette a Grammy-díjat életművéért, már azon lehetett tűnődni, miért nincs egyetlen méltó követője sem? A szabályszegések prófétája a járatlan utakon tett kalandtúrák során az emberi hang határait feszegetve az éneklés paradigmáját változtatta meg. Új szócikket kellett írni az enciklopédiákba a jazzvokál fogalmához.
Iván Csaba
Manhattanben zenész családban született Robert Keith McFerrin Jr. 1950. március 11-én. Szülei a Metropolitan Opera énekesei voltak, idősebb Robert McFerrin a kor egyik legkiválóbb baritonistájának számított, ezért az első afro-amerikai énekes lett, aki főszerepet kapott. Rábízták Porgy szerepét és szólamát Gershwin darabjában, sőt mikor Samuel Goldwyn úgy döntött, megveszi a jogokat, és elkészítik 1959-ben a Porgy és Bess filmadaptációját, ő kölcsönözte a hangját Sidney Poitier-nek, aki a filmben feszített. A darab egyébként később felbukkant Bobby McFerrin pályáján is, mikor a 90-es évek végén bevállalta, hogy turnézik a Porgy és Bess koncertváltozatával. Két dolog motiválta ebben, mint később bevallotta: az apja előtti tisztelgés, meg az, hogy szerette volna, ha a kotta „jazz-vonatkozásai hitelesek maradnak” az előadáson. Édesanyja, Sara Copper szintén vokalista, az operában és a templomi kórusban is a szoprán szólam oszlopos tagja, emellett később énekprofesszor a dél-kaliforniai Fullerton College-ban.
Az örökség, amiért meg kell dolgozni
A hit volt az a stabil és rendíthetetlen alapzat, amin a család életigenlése nyugodott. A nagyapa baptista lelkész, Bobby az anglikán hagyományokat követő episzkopális egyház szertartásait látogatta, tizenhat éves korában még szerzetes akart lenni. Nem akárhogy szólt volna a rend kórusa, de az égi karmester másként akarta. Az isteni gondoskodás földi megvalósítója számára az édesanyja volt, mert minden betegségre ismert hatásos gyógyszert: a testet balzsamokkal és pirulákkal, a lelket énekkel és muzsikával gyógyította. Az apa az operaénekesi karrier mellett a spirituálék előadására is küldetésként tekintett. 1958-ban Deep River címen egy albumnyit meg is jelentetett a dalokból. „Soha nem láttam vagy hallottam apámat imádkozni, csak mikor a spirituálékat énekelte”. Az ifjabb McFerrin erre emlékezve készítette el 2013-ban a Spirityouall című albumot, bemutatását teltházas koncertturné követte. Mikor tehát a Monterey Jazz Fesztiválon előadták a dalokat lányával, Madisonnal, aki tehetséges énekesnő, valójában akkor csak folytatták az örökség továbbadásának családi hagyományát.
Az életpályákat ismerve tudjuk, az örökölt tehetség mindig csak lehetőség, amire időt kell áldoznia annak, aki a talentum kibontakoztatására törekszik. Az első lépéseket megtette gyerekként klarinét- és furulyaórákon, majd a New York-i Juilliard School of Musicban a zongoraleckék következtek. Los Angelesben nőtt fel, pianista tanulmányait már a California State University-n Sacramentóban és a Cerritos College-ban Norwalkban fejezete be. Így idézi fel a „megvilágosodás” pillanatát, mikor rájött, hogy nem a zongorázásra kell fókuszálnia: „Már Salt Lake Cityben éltem, zenészként dolgoztam az Utah Egyetem tánc tanszékén, mikor egy ebédszünetben hazafelé sétálva hirtelen rájöttem: igazából énekes vagyok”.
27 évesen nem a mások által már kitaposott ösvény érdekelte – sőt az első két évben, hogy ne hasonlítson senkire, nem hallgatott énekeseket. Pont azt tette, amit az avantgárd felderítők a múlt század elején, csak ő az egymást ellenségesen méregető „populáris” és a „magas” művészet közti senki földjét térképezte fel. Végigjárt utakat, kereste a számára megfelelő zenei stílust, a nála hatékony módszert. Megpróbálta a tradíciók felöl, 1980-ban a kiválóan scattelő jazzénekessel, Jon Hendricksszel turnézott és készített felvételeket. A következő év két Grammy-je már jelezte, hogy az irány jó. A legjobb előadásért Jon Hendricks oldalán, a legjobb vokális hangszerelésért pedig a Manhattan Transfer kiválóságával, Cheryl Bentyne-nel készített Another Night in Tunisia jogán kapta meg.
Dr. Music laboratóriumában
Bobby McFerrin esetében a zene jól bevált periódusos rendszerét nyugodtan félretolhatjuk, mert csupán egyetlen helyre biztosan nem illeszthető be az, amit ő csinál. Két koncert változtatta meg az életét. Az egyiken Miles Davis lépett fel, és más emberként sétált ki a nézőtérről a végén. „Olyan volt, mint amikor egy idegen országban jársz, nem érted a körülötted beszélgetőket, aztán hirtelen meghallasz valakit, aki a te nyelvedet beszéli”. A sejtjeiig hatolt a felismerés, hogy a zene és az öröm – mint gyerekkorában a templomban – a jazzben is összetartozik. A másik elementáris hatás számára az új módszere megalálásban Keith Jarrett előadása volt. (Még ma is a jazzkedvenceit felsoroló lista élén említi a 72-es szóló albumát, a Facing You-t és a 1975-ös Kölni koncertet). Mi ragadta meg a fellépésein? Mindenki, akit addig látott, a műsorát előre megtervezte, és a részletekig precízen kidolgozott forgatókönyvtől nem is tért el. Mit látott nála? Jarrett kisétált mosolyogva a színpadon a hangszeréhez, és belekezdett egy rögtönzésbe. Virtuóz improvizációja hatására közönség kezdte úgy érezni magát, mint egy szertartáson, ahol intenzív érzelmeket kiváltó kegyelmi pillanatot él meg. Pontosan erre törekedett ettől kezdve McFerrin énekesként. Kereste a vokális szertartás leghatékonyabb formáit.
Az egyik első próba az 1981-es Kool Jazz Fesztiválon zajlott, a szemfüles Elektra Records azonnal szerződést ajánlott neki a sikert látva. Az 1982-ben felvett a Bobby McFerrin című album után merült fel először szakírókban, 31 éves akkor, hogy újra kellene definiálni a jazzéneklés fogalmát. A kiadónak készített felvételek egyik ékköve a The Voice (1984), a jazzvilág első vokális szólólemeze. A cím kiválasztása a második album esetében jól jelzi az „állóháborúba” merevedett frontvonalakhoz való viszonyát. A kifejezés ugyanis egyértelmű utalás a nyolcvanas évek elején az egyik tábor rajongott kedvencére (egyben az ellentábor leginkább szapult ellenségére) Frank Sinatrára. A The Voice egy manifesztum arról, hogy mi lehet csak szempont szerinte az értékelésben: a tehetség és a teljesítmény. (Ott található meggyőző érvként a lemezen a rapes elemeket is használó ironikus I’m My Own Walkman). Csiszolgatva a részleteket bukkant rá azokra a felfedező típusú zenészekre (vagy ők találtak rá), akikkel ezen az úton együtt haladhatott. Turnézott George Bensonnal, Herbie Hancock VSOP csapatával és Grover Washingtonnal is. Kiadták 1992-ben a Play című duóalbumot Chick Coreával. Az elfogadottságát jól érzékelteti, hogy közreműködött a jazzről valaha készített talán leghitelesebb mozi, Bertrand Tavernier Round Midnight-ja elkészítésében is. A magyar keresztségben a Jazz Párizsban nevet kapó filmhez Hancock komponált zenét, és két dalhoz is McFerrin hangjára volt szüksége.
De aki az általa megteremtett egyedi produkció igazi különlegességét érteni akarja, annak a felszín alatt rejtőző kevésbé közismert rétegekbe kell lemerülnie. Itt találjuk a klasszikus csellistával, Yo-Yo Ma-val és a kandai zongoraművésszel André Mathieu-vel való rendhagyó együttműködését, és itt bukkanunk az 1990-től kezdődő karmesteri ténykedésének eredményeire. Ekkor dönt úgy, hogy a Seiji Ozawától és Gustav Meyertől tanultakat hasznosítva elfogadja a San Francisco-i Szimfonikusok felkérését. 1995-ben már hetvenezer ember előtt vezényelte a Central Parkban a New York-i Filharmonikusokat. Még ugyanebben az évben rögzítette a „Paper Music” című albumot a minnesotai Szent Pál Kamarazenekarral. A lemez igazi kuriózum, Mozart, Bach, Rossini zenekari művei úgy szólalnak meg, hogy egyes hangszercsoportok szólamát énekhangok „helyettesítik”. (Míg négy évig a zenekar kreatív igazgatói posztját töltötte be, nem mellesleg kidolgozta munkatársaival az „amerikai Kodály-módszert”, a CONNECT oktatási programot). Ekkor bólintott rá végre a kórusszervezetek és – vezetők régi kérésére, és elkészítette a „szótárt” – McFerrin szereti a szójátékokat-, ez lett a nevezetes Vocabularies. Az album a kórusok bibliája, kalandos és szórakoztató utazás a jazz és a klasszikus zene, az afrikai, a latin-amerikai és az indiai zene, meg persze a rhythm and blues, a gospel és a pop világába. Pazarul szól, mert olyan énekeseket nyert meg az ügynek, mint Janis Siegel a Manhattan Transfertől vagy Lisa Fischer, aki a Rolling Stones koncertek legjobb vokalistája. Az átütően sikeres kezdeményezések közé sorolhatjuk a tízfős a cappella csoport megteremtését is – ez volt a szellemes metaforát a nevében rejtő Voicestra, akikkel a talányos Medicine Music című stúdióalbumot vették fel. De még az utcazenészek máig népszerű megoldásával, a többsávos vagy mintavételezett rétegek kíséretként való felhasználásával is ő kísérletezett az elsők közt koncertjein.
Saját szerzeményeit vizsgálva pedig rögtön szembeötlik a közös eredő, akár klasszikus formációknak készült akár jazzvokalistáknak szánta: „A zene mindig a szabadságról és az örömről szól. Minden kontinens népi hagyományaiban ihletet kerestem, olyan zenéket komponáltam, mint Bach vagy Ives, James Brown vagy Bernstein”. Egy lépésnyire volt ekkor McFerrin a mára védjegyévé vált körénekléstől. Kész volt a circlesongs módszertana.
(A cikk második részét november 6-án közöljük. Az alsó képen Bobby McFerrin és Chick Corea, forrás: Mezzo.tv)
