Wagner a Mesterdalnokokban felvetette a kérdést, mi fontosabb: a mesterségbeli avatottság, vagy a művészi intenció? A darab e kérdés mentén szerteágazik, a harisnyatakács-mester előtt mégis ott lebeg a kérdés, ő most inkább mesterdalnok, vagy inkább harisnyatakács?
Szilárd Zsigmond
Térkép és mankó. Elsősorban persze az a kérdés, hogy mi a különbség mester és művész között? A mester eszközöket gyárt, minél használhatóbb, minél hatékonyabb, annál jobb mester a mester. A művész nem használati alkalmatosságokat gyárt, ezért nem is effektivitása teszi naggyá. A művész nem cipőt és mankót ad, hanem térképet. Amely azonban csak annak árul el valamit, aki tudja olvasni a jeleit. A mankót és cipőt nem kell ,,olvasni”, használatukkal az út egyszerűbbé válik. Ezzel szemben a művész nem abban segít, hogy minél gyorsabban és produktívabban érjünk saját céljainkhoz. Produktivitás és kényelem helyett utakat és lehetőségeket, veszélyeket és kihívásokat mutat nekünk. A művészet távlatokat ad, amelyben viszonylagossá válnak az utak. A mester az élet véglegességét segít elérni, a művész végtelenségét tárja fel. Ha eltekintünk attól, hogy a művészt a műalkotások vonzásában, a mestert pedig a termékek és az ipar kapcsán képzeljük el, megnyílik előttünk egy horizont, amiben talán világossá válik, mitől lesz egy műalkotás zseniális és mitől marad konvencionális.
Az egyetlen ,,komoly” opera. Mozart élete utolsó évében a Varázsfuvola mellett komponált még egy operát. Ezt a zenetörténet nem szokta emlegetni, ennek oka látszólag műfaji: Mozart opera seriát írt. A barokkban fénykorát élő seria alapvetően merev struktúrájú: continuo kíséretes (egy akkordikus és egy basszushangszer) recitatívókban halad előre a cselekmény. Ezeket szakítják meg az áriák, mikor a szereplők érzelmi viharaikat, megnyugvásaikat megénekelhetik. Ez a váltakozás kiszámítható ugyan, de emiatt válnak olyan látványossá az áriák: hatalmas a különbség, mikor az érzelmekről van szó, és amikor a történésről. Az érzelmek súlyt kapnak, a cselekmény lendületet. De az opera seria Mozart korában már archaikus műfaj volt. Csak az uralkodó osztály igénye miatt született egy-egy, Mozart is uralkodói felkérésre írta a Titus kegyelmét.
Mozartot a műfaj a legérzékenyebb pontján lehetetlenítette el: a dramaturgiában. Minden Mozart-mű valahol operaszerű. Ez a karakerkavalkádnak, a fejlődésüknek és a formai szerkesztésnek is köszönhető. Egy opera seriában pedig épp a dramaturgia válik kiszámíthatóvá. Mindenki tudja, miről fog szólni a történet, nincsenek kétségeink a végkifejlet felől sem. Egy opera seria megkomponálása Mozart idejében már leginkább csak mestermunkát kívánt. A művészi megoldásokra sem igény, sem tér nem igen volt. Mozart azonban a legkevésbé mesterszerű szerző. A Titus kegyelmében Mozart úgy tudja élővé és egyénivé tenni az áriákat, hogy a darab végkifejlete minden elvárás és várakozás ellenére elgondolkodtató. Nem a szereplők helyzete miatt, hanem zeneiségük miatt. Titus mindent megbocsát a darab folyamán. Első választottja a szemébe mondja, hogy nem szereti, ő mégsem gerjed haragra, hanem békésen megköszöni az őszinteségét. Mikor barátjáról kiderül, hogy elárulta, készéggel megbocsát neki. A darab egy pontján mégis mintha eluralkodna rajta a bizonytalanság: erő-e a megbocsátás? Nem csak gyengeséget mutat-e az állandó elnézés? Titus egy pillanatra az egész mozarti életmű központi állítását kérdőjelezi meg. Talán ő az egyetlen olyan Mozart-karakter, aki eleve birtokában volt a megbocsátás erejének. Minden más Mozart-operában az egy felismerés: van-e bocsánat, vagy nincs? Titus tudja, hogy van. Mégis megkérdőjelezi. Ugyan csak egy ária erejéig, de megkérdőjelezi.
Anyahajó viharban. Ha egy rendezés és előadás ezt feliseri, akkor a Titus kegyelme nem mestermunkának, de művészi magaslatnak fog látszani. A Bécsi Staatsoper márciusi előadása mintha értette volna ezt, a produkciót mégis a sok rendezői túlexponáltság terhelte le. A rendező egy személyben volt díszlettervező és koreográfus is. Jan Lauwers nagyon letisztult és egységes színpadképet álmodott meg, ami minden funkciónak megfelelt, emellett az összképe is harmonizált a darabbal. A koreográfia sajnos túl nagy arányban vett részt a darabban. Ez azért vált zavaróvá, mert míg ráfért a statikus darabra az akciók halmozása, addig az énekesek nem tudták lekövetni és imitálni a táncosok folyamatosan vibráló dinamizmusát. De a legnagyobb kerékkötője ennek a koncepciónak a címszerepet éneklő Katleho Mokhoabane volt. Csodálatos hangja minden nehézség nélkül szárnyalta túl a zenekart, és olyan hangszínpalettával rendelkik, amelyet mindig a megfelelő érzelmi attitűdhöz tudott igazítani. De ahogy a műfaj, ő is statikus maradt. Mozgását nehezítette, hogy ráadtak egy hatalmas arany palástot (az egyébként ízléses jelmezeket Lot Lemm tervezte), ezért mozgása egy anyahajóéra emlékeztette a közönséget: lassú volt, imbolygó és sodródó. Zeneileg még az est karmesterét, Pablo Heras-Casadót kell kiemelnünk, aki olyan élettelivé és sziporkázóvá tette a Titus operai szövetét, hogy semmi kétségünk nem lehetett a szerző kiléte felől. A Bécsi Staatoper Zenekara kitűnően követte mind az énekesek, mind a karmester elképzeléseit. A fortepianónál Stephen Hopkins ült, aki kissé sűrűbb szövetet festett, mint ami szükséges lett volna, a cselekmény svungja mégsem veszett el.
Ízlés, átgondoltság és értés nem hiányzott az előadásból. A főszereplő határait nem figyelembe vevő rendezés azonban kissé ketté tagolódott. Összességében mégis magas minőségű és lendületes előadást láthattunk.
(Mozart: Titus kegyelme. Staatsoper Wien, 2026. március 16.) Fotó: Ruis Cruz / Wiener Staatsoper
